Entrevista 1 a Ezequiel Padilla, Fabricio Estrada, 2007

Hace tres años ya que me voy con Ezequiel Padilla para una pollera del centro y le saco palabras y trazos en un plática informal que, de pronto, acordamos hacer entrevista. Fue en el 2007: la ultrafiel cantaba y alborotaba, la noche ya estaba saturada de telarañas y al final de los primeros diez minutos, intentaron asaltarnos.

La serie consta de cuatro cortes, y este es el primero. El tigre por fin se dejaba ver en la jaula.



F.E. Habíamos partido de Ruiz, después habíamos cruzado la reflexión con Quioto, sobre su urbanidad y sobre el cómo se fueron separando de sus arquetipos negros.


E.P. Sí, porque para mí siempre necesitamos de un artista de ese calibre; hay que recordar que Ruiz estuvo con Diego Rivera pero lo absorbió más la línea y la sombra, no lo grotesco como el tótem.

F.E. ¿Es posible que a Ruiz le haya afectado su cercanía con la realidad de Honduras? Porque si se hizo anglosajón en su visión significa que no le interesó esta realidad…

E.P. Recordá que él vivió por mucho tiempo el análisis aquel –que ya se conocía mucho a nivel de antropología- que hacía el cura Combach por acá, que hacía estudios diciendo que todos nosotros éramos mayas y que en el fondo era un ataque hacia lo negro, hacia la negritud.

F.E. A propósito, Jorge Amaya lo analiza muy bien en su estudio sobre la conformación de la identidad, que si uno mira bien se da cuenta que los diferentes Ministerios de Cultura anduvieron con la finalidad de definir la nacionalidad de acuerdo a las épocas y a ciertas aristas culturales; así fue como Carías fue el gran impulsor de la cultura Maya, después pasó la cuestión de Velásquez en los 70`s.


E.P. Quien lo describe bien es Uraque, Darío, que se ha metido más en lo de la nacionalidad, y hasta lo hace con madera de chiste, con cierto humor negro, aborda lo de la moneda, lo de la negritud. Por ejemplo, yo he visto trabajos de Velásquez increíbles, y no sé si los he soñado o los he visto, pero es raro que no los exhiban, y son unos trabajos que lo obligaron a él, se los pagaron…es el carro de Carías con un montón de personas, en Zambrano, y también unos montículos Mayas elaborados con gran preciosidad.

F.E. ¿Y de Roque Zelaya?

E.P. Roque…pues…la línea de él es interesante…

F.E. No sé cómo lo mira usted, pero esa búsqueda de sublimar la fiesta popular casi tan mentirosa como el folclor musical de Honduras, parece tan vacuo…


E.P. Pero llenan espacio…

F.E. ¿En los museos o en la identidad?

E.P. Bueno, la situación se va conformando de acuerdo a ciertos personajes que quieren que la pintura no diga nada. Es como de agrado quiere agrado. Esa conformación de esa especie siempre va a existir, la de las personas que buscan más ignorar la velocidad, la gasolina, el problema del dinero…Cuando Roque vino acá le dimos ciertas líneas, porque él venía bloqueado y a lo mejor se hubiera quedado así…creo que fue mejor decirle ciertas cosas…

F.E. ¿Qué papel juega la lectura marxista en su pintura o en todo caso, la literatura universal sin menoscabo a la ideología con que haya sido escrita?


E.P. Yo soy un lector infatigable de todo lo que cae, más específico con las cosas del arte ya que el arte está metido en todo. La arquitectura me llama mucho la atención pero más que todo a nivel de estructura, la mecánica de la arquitectura; siempre he estado preocupado por eso y me gusta. Parte de mis inicios al nivel de la abstracción sale de las construcciones mentales que hacía Malevic sobre los fenómenos del constructivismo y deconstructivismo ruso, que no sé por qué no llegaron más allá porque Rusia a nivel de diseño quedó muy pobre…a lo mejor por sugerencias estatales o qué sé yo, los artistas tuvieron que menguar el gran trabajo que estaban realizando.

F.E. ¿Usted cree que esa fue una adhesión espontánea al sistema o fue el sistema quien los avasalló?


E.P. No, la nomenclatura imponía. Yo vi en Berlín Este un trabajo hecho por jóvenes sumamente académico, y lo quisieron deshacer por algún tiempo, pero ahí está, ahora, al sólo cruzar el ex muro, y esos eran los artistas queridos.

F.E. ¿Y qué hay con lo hecho en el metro ruso?


E.P. Eso es una genialidad, la estación dedicada a la energía eléctrica es lo más posmoderno que hizo la URSS, la dedicada a Mayakovski.

F.E. ¿Existió plenamente el futurismo en la concepción artística soviética?


E.P. Kiev tenía mucha cercanía con el Mediterráneo y de ahí partieron muchas líneas hacia Leningrado…había mucha novedad, nada más que muy opacado por el stablishment, que no los dejaba avanzar, porque primero estaba el asunto del pueblo, verdad, pero entonces está lo que hablábamos, que si uno se pone a esperar a que avance la masa entonces…la línea tiene que ser correspondida.

F.E. ¿Y qué hay sobre sus cuadros de la Plaza Central, donde se mira toda la gente en un aquelarre que parte de su andar normal pero que es su visión lo que la convierte en aquelarre? Si uno se pone a la orilla de la peatonal, solo ve el andar bovino de la gente, sin ninguna gracia, sin ninguna chispa, pero que usted, al trasladarlo al lienzo lo convierte en una escena dantesca.


E.P. Yo tengo una manera en esos momentos…bueno, la temporada del humo en Tegucigalpa es una temporada que para mí es una cosa salvaje, es una cosa tremenda. Entonces la parsimonia de los transeúntes…¡cómo llegamos a soportar eso! Pero la mayoría de la gente lo maneja como que no vale la pena sentirlo, ese colorido, ese puro incendio que está alrededor de nosotros, y da pesar como se come las montañitas aquí cerca…más bien ahora me extraña porque he estado viendo esos infiernos que se dan en California…increíble cómo está pasando todo esto.

F.E. ¿Le preocupa el calentamiento global?

E.P. Eso es básico, como humanos debemos estar pendientes que también es un leiv motiv para el trabajo.

F.E. ¿Y la razón cristérica? ¿Usted lo toma como un mito y no como algo místico?

E.P. Me gusta el planteamiento de Levi Strauss, de los grandes gnósticos, de los masones incluso, que hacen trabajos sobre el obrerismo mundial. Repercute en nosotros la influencia que hemos tenido desde niños…


F.E. Ahora que usted me decía esto, me llegaron a la mente los cristos de Vallejo, la forma en que él lo describe, tan obrero, y sin embargo no es la visión del obrero artista sino que es la visión del obrero crudo, el obrero que bien pudo pintar Guayasamín, el oprimido y descarnado ¿Cómo ve entonces usted a Cristo cuando lo retrata como mito o místico? ¿a quién está buscando retratar?

E.P. Ahí hay una cuestión interior que todo el mundo lo tiene, pero de ahí me he ido desenvolviendo en la línea ecológica, así que ya es un Cristo ecológico, más budista…yo creo que la teoría de la liberación buscaba eso de meternos al paisaje con las cosas con que hemos sobrevivido por siglos, con los maizales y frijolares nuestros. Claro, el crecimiento de la población y la cuestión mediática nos ha ido insensibilizando.