El cine en el dilema Creación- Evolución

El cine ha dado escenas interpretativas bellísimas acerca del eterno dilema Creación - Evolución. Hoy quiero compartir esta dos que, a mi parecer, alcanzan un nivel estético extraordinario. La primera corresponde a la película Noé (2004), del director Darren Aronofsky y la segunda a la película de Terrence Malick, El árbol de la vida.

El amor en tiempos del narcoestado, Tegucigalpa

No sé qué decir cuando veo el pequeño corazón de un reptil

Los libros que me dicen
que he existido acaban de quemarse.
También ardió la pareja que se besaba en el parque
con un corazón de helio a punto de reventar.
Mi hijo me habla de dinosaurios
sin imaginar
que llevo extinto muchas eras.
En medio del fuego
lo veo como un bello vitral
de vagas referencias sagradas.
Le explico entonces sobre quiénes somos
sin ser aquellos reptiles que no sobrevivieron
y que no lograron amar con poesía
ni tomar en fotos la caída del cielo.
Le digo que muchas cosas se enfrentan con sangre fría
y que bajo el agua
las cosas parecen sueño
hasta que algo en el tímpano se rompe
y nos avisa que debemos volver a la orilla
a secarnos para entrar a la casa que ya no existe.
Vamos –le digo-, pequeño velocirraptor,
crucemos Pangea
antes que la deriva nos vuelva irreconocibles
y que el cometa caiga sobre la pareja que se besa
en el parque más olvidado de Tegucigalpa.

Fabricio Estrada

Walking around Tegus

La cúpula - Fotos Fabricio Estrada

De vuelta en Tegucigalpa, me voy con mi hijo, Esteban, al bello espacio que se hace llamar Café París, de reciente apertura. Sus tres niveles más la terraza son de lo mejor que se puede encontrar en el centro de la ciudad. Esa vieja imagen que guardo de terrazas donde pasa, en mis versos, un hombre saltando sobre los tejados, está ahí, intacta. En el poema de Sextos de Lluvia (1998) me dirigía a la iglesia de Los Dolores, pero la percepción que tuve en aquel momento es casi la misma qeu al contemplar la cúpula de la catedral.

Cúpula



Un seno.

Un seno religioso.

Emerges así,

extendida

en la baja hierba

de Tegucigalpa

con tu rostro

de frente al cielo

quieta

seductora

bella mujer:

te pienso

y te vuelvo a pensar.



Una tarde donde

nace el silencio

ni un pájaro

ni siquiera un hombre

saltando por los tejados

sólo tú

Dolores

aburrida de esperar

al Dios

que te observa

tímido

sin tocarte.

Poesía hondureña en un estudio de Marie-Christine Seguín, Francia

Y de este silencio que puebla los versos : ejemplos en poemas hondureños.

Marie-Christine Seguin. Maître de Conférences, enseignant chercheur à l’Université Catholique de Toulouse 31 rue de la Fonderie 31980, laboratoires Framespa de l’université Jean-Jaurés de Toulouse et Redisca de l’université de San José du Costa Rica, 07 81 54 22 35, mc.seguin40@wanadoo.fr

Resumen

A partir de la poesía hondureña contemporánea se subraya bajo qué formas retóricas o estilísticas se manifiesta el trazado del gesto que invita, y al realizarse cómo puebla el poema de promesas, las cuales interrumpen el silencio. También se recalca en la calidad de las  circunstancias de estas invocaciones y súplicas, como voces que surgen desde el silencio y que asoman, grávidas de sentimientos de esperanza o por el contrario de reproches. Luego se hará una propuesta de lectura a partir de la organización sintáctica en la que aparecen contenidos que se quedarían mudos, callados, si no fuera por figuras de estilo como la metaposición, la anáfora, el quiasma… dentro del verso. En realidad lo que capacita esta «desorganización« es la manifestación de experiencias emocionales, de percepciones que ensanchan lo dicho frente a lo callado, al mutiplicar las posibilidades del don de la poesía entre lo sagrado y pagano.

Resume

From the contemporary Honduran poetry it is underlined under what rhetorical or stylistic forms there is evident the tracing of the gesture that he invites, and after is carried out how they grow the poem of promises, which interrupt the silence. Also the relevance is in the quality of the circumstances of these invocations and entreaties, like voices that arise from the silence and that begin to show, pregnant of hope feelings or on the contrary of reproaches. Then a reading proposal will be done from the syntactic organization in which the contains that would remain mute, quiet, if it was not for figures like the metaposition, the anaphora, the optic chiasm … inside the poem. In fact, what qualifies this «lack of organization« is the declaration of emotional experiences, of perceptions that expand the above mentioned opposite to the quiet thing, multiplying the possibilities of the gift of the poetry between sacred and profane.

Résumé

À partir de la poésie hondurienne contemporaine on souligne sous quelles formes rhétoriques ou stylistiques se manifeste le tracé du geste qui invite, et quand il est réalisé comment il peuple le poème de promesses, lesquelles interrompent le silence. On rappelle aussi la qualité des circonstances de ces invocations et de ces suppliques, comme des voix qui surgissent depuis le silence et qui apparaissent, gravides des sentiments d'espoir ou au contraire des reproches. Ensuite, une proposition de lecture est faite à partir de l'organisation syntaxique dans laquelle apparaissent des contenus qui resteraient muets, silencieux, s’ils n’étaient pas révélés par des figures de style comme la métaposition, l'anaphore, le chiasme … au sein du vers. En réalité ce qui forme cette «désorganisation« est la manifestation d'expériences émotives, de perceptions qui élargissent le dit face au silencieux, multipliant les possibilités du don de la poésie entre sacré et profane.

Mots-clé: poésie hondurienne, stylistique, rhétorique, silence, geste, sacré, profane.

Sorprendente paradoja que dejar al silencio el papel de portavoz de la poesía, una asociación que en sí ya representa una promesa poética si dejamos de lado la noción negativa que define el silencio cuando se acerca a la censura sobre exacciones y violaciones en la historia en general. En la poesía, el silencio puede ser una promesa que se concreta en el gesto que convida y acompaña tanto los encuentros como los adioses a través una invitación. En realidad es un papel que desempeña el poema desde tiempos remotos, con los autores epicurianos por ejemplo y que recuerdan los invitatio ad cenam y vinum de Horacio y luego en invitaciones en las odas de Marcial[1] entre otros. Esta relación entre la poesía y la invitación está presente a partir de los textos fundadores, la palabra poética hallándose en la palabra en su origen, y así está en los momentos que acompañan a los hombres en su relación : « Parmi les gestes humains fondamentaux dont la représentation fut souvent confiée à la poésie, comment ne pas attribuer à l'invitation un sens considérable ? », (Starobinsky, Jean, 2001 : 51 ). Conque, la pregunta que se plantea es la de saber ¿ En qué circunstancias poéticas y a partir de qué formas retóricas y estilísticas se realiza el gesto que invita a acercarse al otro y converge hacia una invocación ? Que se invoque o se invite, siempre la súplica es grávida de sentimientos de esperanza o de reproches, enlazados al peso de la separación y de la distancia :

Invoquer, apostropher, c'est inviter à écouter. Et c'est souvent inviter auprès de soi. La

voix invoquante dit alors : 'viens'. L'invitation s'adresse à un absent. Elle présuppose une distance, une séparation, et l'appel travaille à hâter la future présence qui les abolira. (Ibidem).

Por otra parte, en el don de poesía, en la intención que precede la formación, existe una amplitud extratextual y extrareferencial tal como lo considera Dominique Rabaté en su ensayo Gestes Lyriques, que juega con dibujar un : « movimiento callado en alternancia con las sonoridades, » (Rabaté, Dominique : 176). Este tiempo suspendido materializa el acto poético en su realización y materializa la información compleja y múltiple que en la palabra poética se aprieta y se corporeiza. Se articula, por consiguiente, un compás ritmíco entre la palabra que se expulsa y la que se esconde y la que queda ocultada como en el fenómeno de ‘las palabras debajo de las palabras’ que describe jean Starobinsky, (Starobinsky, Jean, 1971) según el principio de Ferdinand de Saussure a partir del que, y a través la materia sonora del poema, surge un sentido ocultado y asoman unas palabras calladas; dice Jean Starobinsky con su entrevista con Frédéric Wandelère :

Saussure voulait déceler des mots générateurs, des mots demeurés secrets, dont le

travail aurait déterminé l'engendrement du discours poétique. C'était peut-être un mirage. (...) Cesare Segre, à Pavie, m'a dit qu'en découpant des syllabes dans des vers latins médiévaux, ses étudiants avaient pu constituer les noms NA-PO-LE-ON ou FI-DEL-CAS-TRO ! [2] (Starobinsky, Jean, 2001 : 9).

Enfocamos el análisis en versos sacados de poemas contemporáneos hondureños, de una colección y selección personal, subrayando primero el aspecto circunstancial en el que la palabra se ofrece al silencio y segundo viendo cómo se manifiesta la presencia del silencio entre giros estilísticos y retóricos y hasta, tal vez, llegar a una mediación entre lo sagrado y lo profano.

En el poema « Lirio » de Oscar Espinal se convida al ser amado y se le llama en un lirismo dialógico : ‘No sabes’, ‘No ves’, invitándole : ‘ven’, a reunirse con el sujeto poético. Este género de recordatorio amoroso recuerda lo que Ovidio acuñó en el estilo de las cartas heroidas, que invocaban al ser a partir del modelo de cartas escritas a los héroes en la antiguedad. El poema « Lirio » está ceñido por una cita poética en forma de dístico de Luis Cernuda y de Cesar Vallejo, como si el sujeto poético hubiera convocado adrede a dos gigantes de la poesía para alzar verdaderas columnos de Hércules que formaran la imagen de un arco debajo el cual se anima el flujo musical de su poema. También Luis Cernuda y Cesar Vallejo son los guardianes del destino de este poema y parece finalmente que alientan al poeta en su propuesta hacia el ser amado y ahí están para que acierte mejor su ‘invitación’. Además, el poeta hace converger este incentivo con un tono elegiático, también propio de las heroidas ovidianas :

«Lirio sereno en piedra erguido

junto al huerto monástico pareces«, Luis Cernuda

Quieres la ciudad sin nubes,

Sin pies desnudos que mueran de frío.

El amor que les entregas,

Es el desdén que me prodigas,

Es la niebla que te envuelve,

Es tu libertad.

¿No sabes[3] que tu sombra alada

Es el colibrí de mis sueños?

¿No ves mis manos

En las alamedas de nogal

Donde tatuado está tu pecho?

¿Y que tu alcoba

Es mi universo?

Deja la piedra

Hundirse en el horizonte,

Flor perfecta del alba

Ven

Y mañana seremos luz.

Sobre la hierba

Te sigo en silencio, embriagado

En la ligera luz de tus ojos.

Los versos florecen en tus labios,

Cuando te descubro sobre la hierba

Bajo la sombra de los sauces,

Donde un murmullo de viento

Envuelve la ternura.

Eres la mujer y la palabra

Qué busqué en el camino;

Eres el libro de la noche,

El sueño de mis sueños.

Tú lo eres todo

« Amada en esta noche

que tanto te he mirado », Cesár Vallejo, ( Espinal, Oscar, Lirio )

Más allá del signo el poeta desvela, desde el silencio, una sonoridad novedosa : « Te sigo en silencio, embriagado »; diciéndolo, descubre nuevos sentidos que primero se dibujan en la boca antes de articularse en un sonido : « Los versos florecen en tus labios ». La novedad se crea por el don de poesía que el ser ausente es capaz de sugerir y de mantener. También la promesa del florecimiento de los versos traduce una atmósfera nueva, un cuadro especial e inaúdito, del cual trataba ya Stéphane Mallarmé en busca de los señales de la modernidad del signo y que traducía el desgarrón y la ruptura del silencio y al final creaba nuevas figuras :

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, étranger à la langue et comme

incantatoire, achève cet isolement de la parole : (...) , et vous causant cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.[4] ( Mallarmé, Stéphane, 213).

Lo que no se ha dicho se instala fisicamente en una estampa que se construye tal como una orquesta con el asentamiento del soplo del viento : « un murmuro de viento », y con la designación de la calidad benévola del mensaje poético :‘la ternura’. En este poema la convocatoria acierta por haberse cumplido el deseo del sujeto poético, que experimenta cierta satisfacción, con un encuentro sensorial muy íntimo aunque estuvo en sueños : « Eres la mujer y la palabra/ que busqué... ». De este proceso destaca una semantización de la enunciación lírica que subraya que, desde este género de la plegaria, radica una destreza semántica que valora realidades exteriores porque, de hecho, lo que importa es caracterizar a un ‘tú’ externo que puede, sin tener un contacto directo, proyectar capacidades inaúditas y hasta cambiar la existencia del sujeto lírico que la enuncia. Conque la expresión dialógica obra en el sentido de :

 [una] valoración semántica y referencial de realidades –externas al sujeto, y sobre las que éste proyecta sus competencias y voliciones-, con las que no es posible, al menos desde un punto de vista funcional, una relación dialógica articulada formalmente en un sistema de interacción y deixis., ( Maestro, Jesús G. : 278).

Hay invocaciones, sin embargo, que no aciertan a pesar de la energía de enunciación y de lo imaginario que se les dedican. Para entender el porqué es preciso señalar la importancia del ritmo silábico del verso. Este ritmo da cuenta de la música que califica la invocación y desde la intensidad de este ritmo nace una emoción más o menos densa. Para observar la intensidad del ritmo se recuerda que en los cantos litúrgicos se apuntaba un sistema de notas que indicaban una reducción de ritmo y que producía una pausa o un encalbagamiento con la nota siguiente, en un retensión del soplo o en una vibración apenas audible. Una transcripción del sistema de notación radica en el punto llamado ‘mora’, es un signo que subraya el compás rítmico en los cantos gregorianos y que marca más bien un disminución de la velocidad; procede del sistema general de la neuma que transcribe una formula melódica y rítmica aplicada a una sílaba.

Le point mora souligne le plus souvent les ralentissements rythmiques en fin de phrases ou d'incises. Sa position à cet endroit est en fait redondante : la dernière note d'un segment de phrase est toujours un rythme autonome, et on peut donc toujours la lire comme si elle avait un point mora. ( Dennery, Annie : 89 ).

« La conscience poétique est, organiquement, (…), conscience rythmique », recuerda Henri Meschonnic en su ensayo Pour la Poétique, (Meschonnic, Henri, 1970 : 68). De hecho, se aprecia la diferencia a la altura de que esa conciencia responde a lo imprescindible de la musicalidad de la poesía. Al igual que el baile que dibuja el significado de palabras : « La danse est le geste qui peint le sens des paroles. » (Bertrand de la Tour : 837), la música retrataría el sentido de las palabras  y el verso orquestaría, en conciencia, la partitura. Lo común es la energía requerida para bailar y para articular el poema. Una energía que, como se puede ver a continuación, se piensa necesaria a la formación de una esperanza :

« Aquí tenemos el corazón sellado a miedo y lodo

(...)

¡Héme aquí, convoco la mañana!

busco desesperadamente algún empleo

Pan y leche seguros para el niño

casa, cama

el amor que deviene de la tranquilidad de una labor digna.

Busco desesperadamente :

aquí tal vez- me dicen- allá tal vez

y voy y corro y busco

(...)

¡Héme aquí, fabrico la esperanza!

y el empleador no entiende y dice:

no podemos emplearla.

No hay trabajo. No creo que se pueda. No, No, No

-No sé si pueda yo seguir luchando-

y sigo

sigo

sigo

para este amanecer que casi implora desde el fondo de mí

y nadie oye. » ( Medina Waldina Mejía, Aquí )

La emoción que traduce una convocatoria imperante a romper el silencio, primero con un : ‘yo’ iterativo frente a un ‘empleador’, luego frente a un ‘nosotros’ designado en la forma verbal : ‘no podemos’ y finalmente ante la vacuidad de un ‘nadie’, en un espacio físico fuera de control y que va por todos los lados : « aquí tal vez - allá tal vez », aporta la dimensión plural, de perdición, esencial del poema. Ante las exclamaciones que convocan la mañana y que reclaman un día nuevo, no hay respuesta adecuada, tampoco nadie para proporcionar sosiego y esperanza. La anáfora de la estructura : ‘héme’ y el quiasma : ‘No, no, no’ con : ‘y sigo, sigo, sigo’, ensanchan la calidad dramática de la negación de la búsqueda del sujeto poético, y en paralelo se interrumpe la promesa de un don de palabra y de poesía : ‘y nadie oye’.

El ejercicio fonatorio está impactado por la estructura reiterativa, por la pluralidad del espacio, por la pluralidad de las direcciones en que se encarrila el sujeto lírico, y esta dispersión funciona como una disolución del sujeto. La articulación de los versos se manifiesta en un fenómeno de disminución de la capacidad a mantener el aliento sobre cada sílaba, lo que engendra un efecto de ser sin aliento. El resultado aquí califica el drama porque se ve a un sujeto privado de su capacidad de elocución; este ejercicio fonatorio tal como está representado corresponde al método melódico practicado en Solesmes :

Dans la mesure où la bonne exécution de la phrase musicale doit se plier à la bonne diction du texte, et à la logique modale, ces ralentissements sont, de toute manière, imposés par le texte lui-même et la ligne musicale. ( Gajard, Dom Joseph, 7 )

Proponemos observar otras ocurrencias de la presencia del silencio, acercándose a otras perspectivas como las del interfaz entre la organización métrica y la sintáctica, por ejemplo en el caso de la inversión o en el caso de la metaposición en el verso. La metaposición tiene el potencial de construir una escala graduada en las étapas del entendimiento, esto es impone un compás. Este proceso hace dimanar un significado que asoma de un tiempo silenciado y respeta el compás impuesto por el sujeto poético :

La métaposition a surtout comme conséquence d'augmenter le nombre et la taille des unités linguistiques qui resteront ininterprétées en cours de traitement, et donc d'imposer une perception retardée et plus globale du fragment textuel en cause. (Dominicy, Marc, 111).

Aclaramos como funciona la metaposición con una ilustración. Pasamos por étapas de espacios de significados, por ejemplo, que se aclaran a medida que surgen los versos en posición de contrapunto. En el poema « Apocálipsis » de Fabricio Estrada el juego se capta mentalmente, muy rápidamente, sin que se dé tiempo de analizar el procedimiento. La lógica del segmento sintáxico y del parámetro paradigmático se hace fácilmente, sin los versos 2 y 5 y 6 en metaposición, estos últimos, sin embargo, aportan los significados imprescindibles al mensaje con una orientación que el sujeto lírico quiere imprimir a la comprensión del poema, y son tanto más pensados cuanto que aparecen como fulgurancias. Se aprecia, además, el movimiento anáforico que se añade a la definición de la ciudad capitalina : ‘entre marcos’ y ‘entre Pacards y jumentos’ y el quiasma formado por : ‘joven y esbelta’ y ‘irracional, nada frígida’ :

vs1 « El fútbol baila y da sueño a muchos,/

vs2 a cucharadas rebosantes/

vs3 extiende rumbos e impone. »

luego

vs4 « y Tegucigalpa entre marcos/

vs5 cuando era joven y esbelta,/

vs6 se entregaba/

vs7 entre Pacards y jumentos. » ( Estrada, Fabricio, Apocálipsis )

En la organización sintáctica aparecen contenidos que se quedarían mudos, callados, si no fuera por la metaposición dentro del verso. Lo que capacita esta aparente desorganización es la manifestación de experiencias emocionales, de percepción, de evaluación de actitudes que van junto con el deseo y la propuesta de la creencia :

Cependant, la singularité de 'l'aspect' n'importe que dans la mesure où nous nous attachons à identifier, non pas l'objet (Intentionnel) d'une perception ou d'une émotion, mais bien le contenu (interne) de l'expérience en tant qu'il s'intègre à la dimension ‘qualitative’ de celle-ci. ( … ) En d'autres termes, l'ineffabilité surgit dès lors que nous postulons l'existence de qualia 'non réflexifs' que nous pouvons assimiler au 'sentiment de soi' –'à la conscience 'virtuelle' ou 'phénoménologie' –dont s'accompagnent nos expériences perceptuelles et émotives. ( Dominicy, Marc, 125 ).

Para explicitar este procedimiento consideramos la atención que el poema muestra hacia el otro, siempre en la base de una invitación, en un sentido amistoso según la propuesta de Jean-Pierre Maulpoix, quién dice que hay cierta energía a ‘decir’ la esperanza y a compartirla con un interlocutor, sea éste de carne y presente o un ‘interlocutor providencial’, que sea : « Un destinataire qui reste inconnu et secret mais qui s'avère aussi précieux et nécessaire qu'un être cher », ( Maulpoix, Jean-Pierre, 2016 : 28 ). En la amistad del poema, como añade, se ilustran valores de reparto, se concreta una puesta en contacto, se materializa el deseo de algo en un gesto prospectivo, en breve, se canta algo más que lo propiamente dicho, algo que, a la par silenciado y polifónico, toma más relieve que lo dicho y supera lo reductor de lo dicho : « Celui qui parle, aujourd'hui, pour nous, c'est plutôt ce qui parle. Non pas tant l'esprit que la voix de l'inconnu, celle du corps et du langage bruissant de toutes leurs voix. » ( Jacques Ancet,  274 ).

El deseo de invitar a compartir y a recibir, se traduce por la expresión vibrante del cuerpo como en una « histerización del cuerpo «, ( Meschonnic, Henri, 1982 : 34 ), en el sentido en que lo emplea H. Meschonnic en Critique du rythme, cuando ilustra esta relación continua entre cuerpo y lenguaje, arriesgándose la propia vida en la búsqueda de un movimiento totalizador. En los versos del poema de Fabricio Estrada, vemos que se invita al oyente a compartir una creencia como si fuera un juego : ‘Propongo creer en algo’, es una invitación a una como apuesta, a que el poema construya un relato. Este relato tiene que parecer creíble a partir de las palabras. Se formula un esfuerzo de verosimilitud por parte del sujeto lírico, por eso la articulación es percibida desde lo entrañable del organismo, pues se hace vital. Luego, esta característica permite agrandar las fronteras entre el cuerpo del poema y la corporalización de lo imaginario versos 5 y 6 y 7 y 8 :

Vs1 « Propongo creer en algo

vs2 vivir

vs3 crear

vs4 no hay diferencia.

vs5 Que nuestras palabras

vs6 hablen cosas ciertas,

vs7 verdades inseparables

vs8 al organismo.«

(...)

Lo esencial, amigos,

es vivir al borde,

alertas,

firmes como un abismo

(...).» ( Estrada, Fabricio, Propongo creer en algo )

Desde el silencio, el lamento o el plañido que revista un cuerpo también se da a observar en el poema I de Rebeca E. Becerra Lanza, y esto por étapas de un rumor que llega a manifestar una onda leve. Esta onda tiene gran impacto gracias al silencio que actúa como una argolla de los cuerpos; además este lamento proviene de un recuerdo de lo viviente : ‘despojo de los cuerpos’, y tiene aun mayor efecto por ser separado por un verso intermedio : ‘y el silencio aprisiona nuestra existencia’ que posterga la revelación de aquellas quejas audibles hasta cierto punto, puesto que ocurre a través de cuerpos desincarnados.

« I »

« Amanece y salgo

la ciudad contempla la ciudad

con ojos sin dueños ni camino

Los ríos ya no existen

y el silencio aprisiona nuestra existencia.

Soy un náufrago

detrás de mí queda una onda leve de lamentos

mientras atravieso calles y esquinas

donde el despojo de los cuerpos no tiene medida.

(...) . » ( Becerra Lanza, Rebeca E., poema I )

Y el verso que separa el lamento de los despojos de cuerpos permite fijar una imagen de un sonido que penetra y pasa por el cuerpo de la poetisa, que recorre el espacio, tajado y estructurado por las penas :

« … onda leve de lamentos /

mientras atravieso calles y esquinas /

donde … / »

Es una imagen que surge de un paso ‘ atravieso’ pero parece como ‘invisibilizado’ por parte de la poetisa que lleva un lamento recogido y que luego se alza de los despojos. Es una posibilidad de expresar al otro, -a este ser, que fue en estos cuerpos-, haciendo callar su propio cuerpo. La voluntad de silenciar su propia carne permite a la poetisa transmitir las resonancias acústicas corporales ajenas.

En la misma línea, se observa otro tipo de invocación que no se dirige sólo a un ‘nuestro’ totalizador como en el poema de Rebeca E. Becerra Lanza sino a varias personas gramaticales que individualizan las voces. Aquí, con interlocutores múltiples y en una lírica dialógica llevada a su cúspide, José Antonio Funés en el poema « Escúcheme tú », crea una hiedra gramatical con la reunión de un ‘usted-tú’. Esta pareja sigue hasta el final en que ocurre un cambio por un ‘escúchame tú’, lo que supone que hubo un acercamiento a un interlocutor electo, por haber desaparecido el ‘usted’ formal. Esta propuesta recuerda que el sujeto poético reviste un potencial de voces, de las cuales, como aduce Jean-Michel Maulpoix puede nacer : « La quatrième personne du singulier » [5] y que con ella pueda que naciera una criatura quimérica que pudiera querer acallar su propia existencia :

Engagé à la poursuite d'une image idéale de soi, susceptible de rassembler les traits

épars de son 'caractère' et de sublimer sa 'figure', il suspend sa propre existence au désir de l'amour d'autrui. (Maulpoix, Jean-Michel, 2001 : 152).

El sujeto lírico se diluye al extender sus posibilidades de ser varias instancias gramaticales a la vez y extiende asimismo la posibilidad de ser escuchado por una multitud : verso anotado aquí bajo el número 1 al verso anotado 7. El tuteo, al final del poema, verso anotado ‘vs 7’, que significa la expulsión del ‘usted’, manifiesta la determinación del sujeto poético para que ocurra el advenimiento de un encuentro con una alteridad más próxima a él : « L'effort de la poésie consiste a vouloir prendre langue, avec le monde, avec autrui, avec soi-même, voire plus précisément avec la quantité d'altérité que l'on porte en soi. » ( Idem : 155 ).

vs1« Escucheme tú

porque se lo he dicho tantas veces a las piedras.

( ... )

Nunca te hablé de la pasión inútil con que se entrega la lluvia

al impaciente calor de la tierra,

( ... )

Nunca te hablé del dolor del árbol

( ... )

Nunca te hablé del mar amargo que despide al sol

( ... )

vs7 Escuchame ahora, no te oscurezcas,

tengo una lámpara, una luz pequeña ... », ( Funés, José Antonio, Escúcheme tú )

A través del silencio la poesía descansa también en estas estrategias nacidas del deseo, de un deseo de palabras y de seducción hacia el otro. Se desarrolla en el poema « V » de David Díaz Acosta, una alternativa al deseo de sí mismo y la voz poética se hace la portavoz de las étapas de un deseo que reviste una fuerte carnalidad, a medida que se detalla su evolución :

« V »

 « Esta noche que tanto te he mirado

Renunciaré a la soledad,

Saldré de mí mismo y esperaré por ti.

(...)

Esta noche, amor, descubre tu secreto,

Desciende mi única flor,

Fuego de mi fuego,

Reina de mi nido,

!Abrázame!

(…)

Más allá de la orilla

Navega, descalzo, entre los álamos

La sombra, el olvido;

Navego más allá de la orilla

Donde el silencio camina

A ras de suelo.

(...) «, ( Díaz Acosta, David, V )

En estos versos se ofrece la representación escénica de una invitación a romper con el silencio, con la meta de encontrar al ser amado. Luego, cuando ya los amantes están reunidos, el poeta aspira otra vez a la calma y al silencio. El deseo figura una corporeización con el ser anhelado, se cristaliza en un grito que parece no poder reprimirse : ‘¡Abrázame!’. Después de este punto álgido, los versos traducen una escena más apacible, con aguas que si parecen profundas, y que podrían ser vistas como una amenaza, son aguas calificadas como aguas tranquilas ‘entre álamos’ y riberas. La quietud toma el primor con la imagen de una extensión trazada por una línea horizontal : ‘a ras de suelo’, y con la imagen del silencio que va caminando como en un paseo.

Concluyendo en este punto, se recalca que romper el silencio aporta intensidad y vibración corporal y en este proceso se aprecia la mediación entre pasar del silencio a la articulación jubilatoria de las palabras extraídas desde el silencio, en breve ‘sonorizar’ el silencio ofrece una sensación máxima.

También se revela que el silencio tiene capacidades de ofrecer una máxima comprensión, tal vez mayor que cuando se articulan palabras, como, cuando se trata de expresar que no se necesita articular palabras para saber que se comparten unos valores, y en este sentido el silencio se hace cómplice de la relación, en un escala emocional muy elevada :

« Cuando se camina por la misma ruta

cuando los ojos ven la misma estrella

cuando las manos se unen para trabajar

por la misma patria

no se necesita hablar.

Cuando se confunden las risas y los llantos

para comprender, inventar e intentar

vivir como se debe.

Cuando en algún lugar y sin tiempo definido

alguien por fin entiende tus silencios

no se necesita hablar. « (Eguiguren Borjas, Yadira W., 4 ).

De hecho, desde su inicio el poema de Yadira Eguiguren está como para servir a desenvolver todo lo que no se consigue decir, procura expulsar la palabra –el proceso es visible en el ejercicio iterativo de la práctica : ‘cuando’ y ‘cuando’ y otra vez ‘cuando’, ‘cuando’, y que quedaría silenciada sin él. También este fenómeno incumbe, dentro de la cualidad evocadora poética, a la cadencia impuesta por el verso que ‘levanta’ la palabra desde el silencio, como si fuera « una palabra alzada «, como lo evoca la poetisa Ariane Bois : « [le poème] (...) . C'est une parole levée, un chant intérieur », ( Bois, Ariane : 159 ). Esta palabra ‘alzada’ es una palabra que tiene el espesor del pudor de lo interior, de lo profundo y en la que cabe la medida de lo entrañable de la transformación entre lo silenciado y lo articulado en la expulsión fonatoria : ‘cuando’, ‘cuando’ y ‘cuando’. Además de este mecanismo que aporta carnalidad por la energía física que exige, la vibración que se escucha se realiza en el instante en que se dejan de articularse las palabras. Así, esta palabra poética, en las circunstancias de una invitación hacia el otro, se combina con otro proceso que se relaciona con el pasmo místico de la palabra sagrada. Desde la invitación carnal a cenar hasta el pasmo comunicado por una noche estelar, la palabra alzada desde el silencio consigue trazar una relación entre lo profano y lo sagrado :

« La noche sosegada

en par de los levantes de la aurora

La música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora «. (de la Cruz, San Juan : 3 )

Bibliographie

Ancet, Jacques, «l'amnésie du présent«, in L'inquiétude de l'esprit ou pourquoi la poésie en temps de crise, dir. Béatrice Bonneville-Humann, Yves Humann, Paris, ed Cécile Defaut, 2014

Becerra Lanza, Rebeca E, Cantos «VI«, «XII«

Bois, Ariane, Lignes de vie, 18 écrivains disent leur rapport à la poésie, Bègles, Le Castor Astral ed. 2015

Dominicy, Marc, Poétique de l'évocation, Paris, Classiques Garnier, 2011

De la Cruz, San Juan, Cántico, document électronique consultable à

https://www.poemas-del-alma.com/san-juan-de-la-cruz-cantico.htm, page consultée le 03 janvier 2016

De la Tour, Bertrand, Œuvres Complètes, Tome IV-VII, publication Abbé Migne, Montauban, 1833

Dennery, Annie, « Les notations musicales au moyen âge », Médiévales Année 1982, 1 pp. 89-103, document électronique consultable à 

http://www.persee.fr/doc/medi_0751-2708_1982_num_1_1_886,  page consultée le 23 décembre 2015

Espinal, Oscar, «Lirio«

Estrada, Fabricio, «Propongo creer en algo«, «Apocalipsis«,

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[1] Cecilia Pavarani, « la représentation des banquets dans la poésie latine Officielle de l’antiquité impériale et tardive » in Camenulae no8 – janvier 2012, p. 6. Document électronique consultable à :  http://lettres.sorbonne-universite.fr/IMG/pdf/PavaraniBAT.pdf, page consultée le 26 décembre 2015.

S’agissant de Martial Cecilia Pavarani rappelle que l’invitation est d’abord une occasion conviviale d’exalter les vertus du maître ou d’un dieu « L’épigramme 9.91 est elle aussi liée au banquet impérial, lorsque le poète imagine de recevoir deux invitations à dîner, la première venant de Domitien et l’autre de Jupiter. Aucun doute : il choisira Domitien, son Jupiter. Martial insiste sur la comparaison entre les banquets de Domitien et ceux du souverain des dieux : le princeps, donc, est dieu sur la terre. Comme chez Stace, l’évocation de la convivialité devient par conséquent l’occasion d’exalter les vertus de l’empereur et de faire de la propagande pour ses attributs divins et tout cela, doit-on remarquer, grâce à une fantaisie poétique. »

[2] En esta entrevista «Entretien avec Frédéric Wandelère«, este último concluye ante el anuncio de Jean Starobinsky de este descubrimiento sorprendente : la traducción es mía : «es bastante molesto«.

[3] Lo subrayado en negritas es mío.

[4] La cita completa es : ««Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité , et vous causant cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.«