Y de este silencio que puebla los versos :
ejemplos en poemas hondureños.
Marie-Christine Seguin. Maître de Conférences, enseignant chercheur à
l’Université Catholique de Toulouse 31 rue de la Fonderie 31980, laboratoires
Framespa de l’université Jean-Jaurés de Toulouse et Redisca de l’université de
San José du Costa Rica, 07 81 54 22 35, mc.seguin40@wanadoo.fr
Resumen
A partir de la poesía hondureña contemporánea se subraya bajo qué formas
retóricas o estilísticas se manifiesta el trazado del gesto que invita, y al
realizarse cómo puebla el poema de promesas, las cuales interrumpen el
silencio. También se recalca en la calidad de las circunstancias de estas invocaciones y súplicas,
como voces que surgen desde el silencio y que asoman, grávidas de sentimientos
de esperanza o por el contrario de reproches. Luego se hará una propuesta de
lectura a partir de la organización sintáctica en la que aparecen contenidos
que se quedarían mudos, callados, si no fuera por figuras de estilo como la metaposición,
la anáfora, el quiasma… dentro del verso. En realidad lo que capacita esta «desorganización«
es la manifestación de experiencias emocionales, de percepciones que ensanchan
lo dicho frente a lo callado, al mutiplicar las posibilidades del don de la
poesía entre lo sagrado y pagano.
Resume
From the contemporary Honduran poetry it is underlined under what rhetorical or stylistic forms there is evident the tracing of the gesture that he invites, and after is carried out how they grow the poem of promises, which interrupt the silence. Also the relevance is in the quality of the circumstances of these invocations and entreaties, like voices that arise from the silence and that begin to show, pregnant of hope feelings or on the contrary of reproaches. Then a reading proposal will be done from the syntactic organization in which the contains that would remain mute, quiet, if it was not for figures like the metaposition, the anaphora, the optic chiasm … inside the poem. In fact, what qualifies this «lack of organization« is the declaration of emotional experiences, of perceptions that expand the above mentioned opposite to the quiet thing, multiplying the possibilities of the gift of the poetry between sacred and profane.
Résumé
À partir de la poésie hondurienne contemporaine on souligne sous quelles formes rhétoriques ou stylistiques se manifeste le tracé du geste qui invite, et quand il est réalisé comment il peuple le poème de promesses, lesquelles interrompent le silence. On rappelle
aussi la
qualité des circonstances de ces invocations et de ces suppliques, comme des voix qui surgissent depuis le silence et qui apparaissent, gravides des sentiments d'espoir ou au contraire des reproches. Ensuite, une proposition de lecture est faite à partir de l'organisation syntaxique dans laquelle apparaissent des contenus qui resteraient muets, silencieux, s’ils n’étaient pas révélés par des
figures de style comme la métaposition, l'anaphore, le chiasme … au sein du vers. En réalité ce qui forme cette «désorganisation« est la manifestation d'expériences émotives, de perceptions qui élargissent le dit face au
silencieux, multipliant les possibilités du don de la poésie entre sacré et
profane.
Mots-clé:
poésie hondurienne, stylistique, rhétorique, silence, geste, sacré, profane.
Sorprendente paradoja que dejar al silencio el papel de portavoz de la poesía,
una asociación que en sí ya representa una promesa poética si dejamos de lado
la noción negativa que define el silencio cuando se acerca a la censura sobre
exacciones y violaciones en la historia en general. En la poesía, el silencio
puede ser una promesa que se concreta en el gesto que convida y acompaña tanto
los encuentros como los adioses a través una invitación. En realidad es un
papel que desempeña el poema desde tiempos remotos, con los autores epicurianos
por ejemplo y que recuerdan los invitatio ad cenam y vinum de Horacio y
luego en invitaciones en las odas de Marcial[1] entre otros. Esta relación entre la
poesía y la invitación está presente a partir de los textos fundadores, la
palabra poética hallándose en la palabra en su origen, y así está en los
momentos que acompañan a los hombres en su relación : « Parmi les gestes
humains fondamentaux dont la représentation fut souvent confiée à la poésie,
comment ne pas attribuer à l'invitation un sens considérable ? », (Starobinsky, Jean, 2001 :
51 ). Conque, la pregunta que
se plantea es la de saber ¿ En qué circunstancias poéticas y a partir de qué
formas retóricas y estilísticas se realiza el gesto que invita a acercarse al
otro y converge hacia una invocación ? Que se invoque o se invite, siempre la súplica
es grávida de sentimientos de esperanza o de reproches, enlazados al peso de la
separación y de la distancia :
Invoquer,
apostropher, c'est inviter à écouter. Et c'est souvent inviter auprès de soi.
La
voix invoquante dit
alors : 'viens'. L'invitation s'adresse à un absent. Elle présuppose une
distance, une séparation, et l'appel travaille à hâter la future présence qui
les abolira. (Ibidem).
Por otra parte, en el don de poesía, en la intención que precede la
formación, existe una amplitud extratextual y extrareferencial tal como lo
considera Dominique Rabaté en su ensayo Gestes Lyriques, que juega con dibujar
un : « movimiento callado en alternancia con las sonoridades, » (Rabaté, Dominique
: 176). Este tiempo suspendido materializa el acto poético en su realización y
materializa la información compleja y múltiple que en la palabra poética se
aprieta y se corporeiza. Se articula, por consiguiente, un compás ritmíco entre
la palabra que se expulsa y la que se esconde y la que queda ocultada como en
el fenómeno de ‘las palabras debajo de las palabras’ que describe jean
Starobinsky, (Starobinsky, Jean, 1971) según el principio de Ferdinand de
Saussure a partir del que, y a través la materia sonora del poema, surge un
sentido ocultado y asoman unas palabras calladas; dice Jean Starobinsky con su
entrevista con Frédéric Wandelère :
Saussure
voulait déceler des mots générateurs, des mots demeurés secrets, dont le
travail aurait
déterminé l'engendrement du discours poétique. C'était peut-être un mirage.
(...) Cesare Segre, à Pavie, m'a dit qu'en découpant des syllabes dans des vers
latins médiévaux, ses étudiants avaient pu constituer les noms NA-PO-LE-ON ou
FI-DEL-CAS-TRO ! [2] (Starobinsky, Jean,
2001 : 9).
Enfocamos el análisis en versos sacados de poemas contemporáneos hondureños, de una colección y selección
personal, subrayando primero el aspecto circunstancial en el que la palabra se
ofrece al silencio y segundo viendo cómo se manifiesta la presencia del silencio
entre giros estilísticos y retóricos y hasta, tal vez, llegar a una
mediación entre lo sagrado y lo profano.
En el poema « Lirio » de Oscar Espinal se convida al ser amado y se le
llama en un lirismo dialógico : ‘No sabes’, ‘No ves’, invitándole : ‘ven’, a
reunirse con el sujeto poético. Este género de recordatorio amoroso recuerda lo
que Ovidio acuñó en el estilo de las cartas heroidas,
que invocaban al ser a partir del modelo de cartas escritas a los héroes en la
antiguedad. El poema « Lirio » está ceñido por una cita poética en forma de
dístico de Luis Cernuda y de Cesar Vallejo, como si el sujeto poético hubiera
convocado adrede a dos gigantes de la poesía para alzar verdaderas columnos de
Hércules que formaran la imagen de un arco debajo el cual se anima el flujo
musical de su poema. También Luis Cernuda y Cesar Vallejo son los guardianes
del destino de este poema y parece finalmente que alientan al poeta en su
propuesta hacia el ser amado y ahí están para que acierte mejor su ‘invitación’.
Además, el poeta hace converger este incentivo con un tono elegiático, también
propio de las heroidas ovidianas :
«Lirio sereno en piedra erguido
junto al huerto monástico pareces«, Luis Cernuda
Quieres la ciudad sin nubes,
Sin pies desnudos que mueran de
frío.
El amor que les entregas,
Es el desdén que me prodigas,
Es la niebla que te envuelve,
Es tu libertad.
Es el colibrí de mis sueños?
¿No ves mis manos
En las alamedas de nogal
Donde tatuado está tu pecho?
¿Y que tu alcoba
Es mi universo?
Deja la piedra
Hundirse en el horizonte,
Flor perfecta del alba
Ven
Y mañana seremos luz.
Sobre la hierba
Te sigo
en silencio, embriagado
En la ligera luz de tus ojos.
Los
versos florecen en tus labios,
Cuando te descubro sobre la
hierba
Bajo la sombra de los sauces,
Donde un murmullo de viento
Envuelve la ternura.
Eres la mujer y la palabra
Qué busqué en el camino;
Eres el libro de la noche,
El sueño de mis sueños.
Tú lo eres
todo
« Amada en esta noche
que tanto te he mirado », Cesár Vallejo, ( Espinal, Oscar, Lirio )
Más allá del signo el poeta desvela, desde el silencio, una sonoridad
novedosa : « Te sigo en silencio, embriagado »; diciéndolo, descubre nuevos sentidos
que primero se dibujan en la boca antes de articularse en un sonido : « Los
versos florecen en tus labios ». La novedad se crea por el don de poesía que el
ser ausente es capaz de sugerir y de mantener. También la promesa del
florecimiento de los versos traduce una atmósfera nueva, un cuadro especial e
inaúdito, del cual trataba ya Stéphane Mallarmé en busca de los señales de la
modernidad del signo y que traducía el desgarrón y la ruptura del silencio y al
final creaba nuevas figuras :
Le
vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, étranger à la langue et
comme
incantatoire,
achève cet isolement de la parole : (...) , et vous causant cette surprise de
n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la
réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.[4] ( Mallarmé, Stéphane, 213).
Lo que no se ha dicho se instala fisicamente en una estampa que se
construye tal como una orquesta con el asentamiento del soplo del viento : « un
murmuro de viento », y con la designación de la calidad benévola del mensaje
poético :‘la ternura’. En este poema la convocatoria acierta por haberse cumplido
el deseo del sujeto poético, que experimenta cierta satisfacción, con un
encuentro sensorial muy íntimo aunque estuvo en sueños : « Eres la mujer y la
palabra/ que busqué... ». De este proceso destaca una semantización de la enunciación
lírica que subraya que, desde este género de la plegaria, radica una destreza
semántica que valora realidades exteriores porque, de hecho, lo que importa es
caracterizar a un ‘tú’ externo que puede, sin tener un contacto directo,
proyectar capacidades inaúditas y hasta cambiar la existencia del sujeto lírico
que la enuncia. Conque la expresión dialógica obra en el sentido de :
[una]
valoración semántica y referencial de realidades –externas al sujeto, y sobre
las que éste proyecta sus competencias y voliciones-, con las que no es
posible, al menos desde un punto de vista funcional, una relación dialógica
articulada formalmente en un sistema de interacción y deixis., ( Maestro, Jesús G. : 278).
Hay
invocaciones, sin embargo, que no aciertan a pesar de la energía de enunciación
y de lo imaginario que se les dedican. Para entender el porqué es preciso
señalar la importancia del ritmo silábico del verso. Este ritmo da cuenta de la
música que califica la invocación y desde la intensidad de este ritmo nace una
emoción más o menos densa. Para observar la intensidad del ritmo se recuerda
que en los cantos litúrgicos se apuntaba un sistema de notas que indicaban una
reducción de ritmo y que producía una pausa o un encalbagamiento con la nota
siguiente, en un retensión del soplo o en una vibración apenas audible. Una
transcripción del sistema de notación radica en el punto llamado ‘mora’, es un
signo que subraya el compás rítmico en los cantos gregorianos y que marca más
bien un disminución de la velocidad; procede del sistema general de la neuma que transcribe una formula melódica y
rítmica aplicada a una sílaba.
Le point mora souligne le plus souvent les ralentissements
rythmiques en fin de phrases ou d'incises. Sa position à cet endroit est en fait
redondante : la dernière note d'un segment de phrase est toujours un
rythme autonome, et on peut donc toujours la lire comme si elle avait un point
mora. ( Dennery, Annie : 89 ).
« La
conscience poétique est, organiquement, (…), conscience rythmique », recuerda
Henri Meschonnic en su ensayo Pour la Poétique, (Meschonnic, Henri, 1970 :
68). De
hecho, se aprecia la diferencia a la altura de que esa conciencia responde a lo
imprescindible de la musicalidad de la poesía. Al igual que el baile que dibuja
el significado de palabras : « La danse est le geste qui peint le sens des
paroles. » (Bertrand de la Tour : 837), la música retrataría el sentido de
las palabras y el verso orquestaría, en conciencia, la partitura. Lo
común es la energía requerida para bailar y para articular el poema. Una energía que, como se puede ver a
continuación, se piensa necesaria a la formación de una esperanza :
« Aquí tenemos el corazón sellado a miedo y lodo
(...)
¡Héme aquí, convoco la
mañana!
busco desesperadamente algún empleo
Pan y leche seguros para el niño
casa, cama
el amor que deviene de la tranquilidad de una
labor digna.
Busco desesperadamente :
aquí tal vez- me dicen-
allá tal vez
y voy y corro y busco
(...)
¡Héme aquí, fabrico la
esperanza!
y el empleador no entiende y dice:
no podemos emplearla.
No hay trabajo. No creo que se pueda. No, No, No
-No sé si pueda yo seguir luchando-
y sigo
sigo
sigo
para este amanecer que
casi implora desde el fondo de mí
y nadie oye. » ( Medina Waldina Mejía, Aquí )
La emoción que traduce una convocatoria imperante a romper el silencio,
primero con un : ‘yo’ iterativo frente a un ‘empleador’, luego frente a un ‘nosotros’
designado en la forma verbal : ‘no podemos’ y finalmente ante la vacuidad de un
‘nadie’, en un espacio físico fuera de control y que va por todos los lados : «
aquí tal vez - allá tal vez », aporta la dimensión plural, de perdición, esencial
del poema. Ante las exclamaciones que convocan la mañana y que reclaman un día
nuevo, no hay respuesta adecuada, tampoco nadie para proporcionar sosiego y
esperanza. La anáfora de la estructura : ‘héme’ y el quiasma : ‘No, no, no’ con
: ‘y sigo, sigo, sigo’, ensanchan la calidad dramática de la negación de la búsqueda
del sujeto poético, y en paralelo se interrumpe la promesa de un don de palabra
y de poesía : ‘y nadie oye’.
El ejercicio fonatorio está impactado por la estructura reiterativa, por la
pluralidad del espacio, por la pluralidad de las direcciones en que se
encarrila el sujeto lírico, y esta dispersión funciona como una disolución del
sujeto. La articulación de los versos se manifiesta en un fenómeno de
disminución de la capacidad a mantener el aliento sobre cada sílaba, lo que
engendra un efecto de ser sin aliento. El resultado aquí califica el drama
porque se ve a un sujeto privado de su capacidad de elocución; este ejercicio
fonatorio tal como está representado corresponde al método melódico practicado
en Solesmes :
Dans
la mesure où la bonne exécution de la phrase musicale doit se plier à la bonne
diction du texte, et à la logique modale, ces ralentissements sont, de toute
manière, imposés par le texte lui-même et la ligne musicale. ( Gajard, Dom Joseph, 7 )
Proponemos observar otras ocurrencias de la presencia del silencio,
acercándose a otras perspectivas como las del interfaz entre la organización
métrica y la sintáctica, por ejemplo en el caso de la inversión o en el caso de
la metaposición en el verso. La metaposición tiene el potencial de construir
una escala graduada en las étapas del entendimiento, esto es impone un compás. Este
proceso hace dimanar un significado que asoma de un tiempo silenciado y respeta
el compás impuesto por el sujeto poético :
La
métaposition a surtout comme conséquence d'augmenter le nombre et la taille des
unités linguistiques qui resteront ininterprétées en cours de traitement, et
donc d'imposer une perception retardée et plus globale du fragment textuel en
cause. (Dominicy, Marc, 111).
Aclaramos como funciona la metaposición con una ilustración. Pasamos por
étapas de espacios de significados, por ejemplo, que se aclaran a medida que surgen
los versos en posición de contrapunto. En el poema « Apocálipsis » de Fabricio
Estrada el juego se capta mentalmente, muy rápidamente, sin que se dé tiempo de
analizar el procedimiento. La lógica del segmento sintáxico y del parámetro
paradigmático se hace fácilmente, sin los versos 2 y 5 y 6 en metaposición, estos
últimos, sin embargo, aportan los significados imprescindibles al mensaje con
una orientación que el sujeto lírico quiere imprimir a la comprensión del poema,
y son tanto más pensados cuanto que aparecen como fulgurancias. Se aprecia,
además, el movimiento anáforico que se añade a la definición de la ciudad
capitalina : ‘entre marcos’ y ‘entre Pacards y jumentos’ y el quiasma formado
por : ‘joven y esbelta’ y ‘irracional, nada frígida’ :
vs1 « El fútbol baila y da sueño a muchos,/
vs2 a cucharadas rebosantes/
vs3 extiende rumbos e impone. »
luego
vs4 « y Tegucigalpa entre marcos/
vs5 cuando era joven y
esbelta,/
vs6 se entregaba/
vs7 entre Pacards y jumentos. » ( Estrada,
Fabricio, Apocálipsis )
En la organización sintáctica aparecen contenidos que se quedarían mudos,
callados, si no fuera por la metaposición dentro del verso. Lo que capacita
esta aparente desorganización es la manifestación de experiencias emocionales,
de percepción, de evaluación de actitudes que van junto con el deseo y la
propuesta de la creencia :
Cependant,
la singularité de 'l'aspect' n'importe que dans la mesure où nous nous
attachons à identifier, non pas l'objet (Intentionnel) d'une perception ou
d'une émotion, mais bien le contenu (interne) de l'expérience en tant qu'il
s'intègre à la dimension ‘qualitative’ de celle-ci. ( … ) En d'autres termes,
l'ineffabilité surgit dès lors que nous postulons l'existence de qualia 'non réflexifs' que nous pouvons
assimiler au 'sentiment de soi' –'à la conscience 'virtuelle' ou
'phénoménologie' –dont s'accompagnent nos expériences perceptuelles et
émotives. ( Dominicy, Marc, 125 ).
Para explicitar este procedimiento consideramos la atención que el poema
muestra hacia el otro, siempre en la base de una invitación, en un sentido
amistoso según la propuesta de Jean-Pierre Maulpoix, quién dice que hay cierta
energía a ‘decir’ la esperanza y a compartirla con un interlocutor, sea éste de
carne y presente o un ‘interlocutor providencial’, que sea : « Un destinataire
qui reste inconnu et secret mais qui s'avère aussi précieux et nécessaire qu'un
être cher », ( Maulpoix, Jean-Pierre, 2016 : 28 ). En la amistad del poema, como añade, se
ilustran valores de reparto, se concreta una puesta en contacto, se materializa
el deseo de algo en un gesto prospectivo, en breve, se canta algo más que lo
propiamente dicho, algo que, a la par silenciado y polifónico, toma más relieve
que lo dicho y supera lo reductor de lo dicho : « Celui qui parle, aujourd'hui,
pour nous, c'est plutôt ce qui parle. Non pas tant
l'esprit que la voix de l'inconnu, celle du corps et du langage bruissant de
toutes leurs voix. » ( Jacques Ancet, 274 ).
El deseo de invitar a compartir y a recibir, se traduce por la expresión
vibrante del cuerpo como en una « histerización del cuerpo «, ( Meschonnic, Henri, 1982 : 34 ), en el sentido en que lo
emplea H. Meschonnic en Critique du
rythme, cuando ilustra esta relación continua entre cuerpo y lenguaje,
arriesgándose la propia vida en la búsqueda de un movimiento totalizador. En
los versos del poema de Fabricio Estrada, vemos que se invita al oyente a compartir
una creencia como si fuera un juego : ‘Propongo creer en algo’, es una
invitación a una como apuesta, a que el poema construya un relato. Este relato
tiene que parecer creíble a partir de las palabras. Se formula un esfuerzo de
verosimilitud por parte del sujeto lírico, por eso la articulación es percibida
desde lo entrañable del organismo, pues se hace vital. Luego, esta
característica permite agrandar las fronteras entre el cuerpo del poema y la
corporalización de lo imaginario versos 5 y 6 y 7 y 8 :
Vs1 « Propongo creer en algo
vs2 vivir
vs3 crear
vs4 no hay diferencia.
vs5 Que nuestras palabras
vs6 hablen cosas ciertas,
vs7 verdades inseparables
vs8 al organismo.«
(...)
Lo esencial, amigos,
es vivir al borde,
alertas,
firmes como un abismo
(...).» ( Estrada, Fabricio, Propongo creer en algo )
Desde el silencio, el lamento o el plañido que revista un cuerpo también se
da a observar en el poema I de Rebeca E. Becerra Lanza, y esto por étapas de un
rumor que llega a manifestar una onda leve. Esta onda tiene gran impacto
gracias al silencio que actúa como una argolla de los cuerpos; además este
lamento proviene de un recuerdo de lo viviente : ‘despojo de los cuerpos’, y
tiene aun mayor efecto por ser separado por un verso intermedio : ‘y el
silencio aprisiona nuestra existencia’ que posterga la revelación de aquellas quejas
audibles hasta cierto punto, puesto que ocurre a través de cuerpos
desincarnados.
« I »
« Amanece y salgo
la ciudad contempla la ciudad
con ojos sin dueños ni camino
Los ríos ya no existen
y el silencio aprisiona nuestra existencia.
Soy un náufrago
detrás de mí queda una onda leve de lamentos
mientras atravieso calles y esquinas
donde el despojo de los cuerpos no tiene medida.
(...) . » ( Becerra Lanza, Rebeca E., poema I )
Y el verso que separa el lamento de los despojos de cuerpos permite fijar
una imagen de un sonido que penetra y pasa por el cuerpo de la poetisa, que
recorre el espacio, tajado y estructurado por las penas :
« … onda leve de lamentos /
mientras atravieso calles y esquinas /
donde … / »
Es una imagen que surge de un paso ‘ atravieso’ pero parece como ‘invisibilizado’
por parte de la poetisa que lleva un lamento recogido y que luego se alza de
los despojos. Es una posibilidad de expresar al otro, -a este ser, que fue en
estos cuerpos-, haciendo callar su propio cuerpo. La voluntad de silenciar su
propia carne permite a la poetisa transmitir las resonancias acústicas
corporales ajenas.
En la misma línea, se observa otro tipo de invocación que no se dirige sólo
a un ‘nuestro’ totalizador como en el poema de Rebeca E. Becerra Lanza sino a
varias personas gramaticales que individualizan las voces. Aquí, con
interlocutores múltiples y en una lírica dialógica llevada a su cúspide, José
Antonio Funés en el poema « Escúcheme tú », crea una hiedra gramatical con la
reunión de un ‘usted-tú’. Esta pareja sigue hasta el final en que ocurre un
cambio por un ‘escúchame tú’, lo que supone que hubo un acercamiento a un
interlocutor electo, por haber desaparecido el ‘usted’ formal. Esta propuesta
recuerda que el sujeto poético reviste un potencial de voces, de las cuales, como
aduce Jean-Michel Maulpoix puede nacer : « La quatrième personne du singulier »
[5] y que con ella pueda que naciera una criatura quimérica que pudiera querer
acallar su propia existencia :
Engagé
à la poursuite d'une image idéale de soi, susceptible de rassembler les traits
épars de son
'caractère' et de sublimer sa 'figure', il suspend sa propre existence au désir
de l'amour d'autrui. (Maulpoix, Jean-Michel, 2001 : 152).
El sujeto lírico se diluye al extender sus posibilidades de ser varias
instancias gramaticales a la vez y extiende asimismo la posibilidad de ser
escuchado por una multitud : verso anotado aquí bajo el número 1 al verso
anotado 7. El tuteo, al final del poema, verso anotado ‘vs 7’, que significa la
expulsión del ‘usted’, manifiesta la determinación del sujeto poético para que
ocurra el advenimiento de un encuentro con una alteridad más próxima a él : « L'effort
de la poésie consiste a vouloir prendre langue, avec le monde, avec autrui,
avec soi-même, voire plus précisément avec la quantité d'altérité que l'on
porte en soi. » ( Idem : 155 ).
vs1« Escucheme tú
porque se lo he dicho tantas veces a las piedras.
( ... )
Nunca te hablé de la pasión inútil con que se entrega la lluvia
al impaciente calor de la tierra,
( ... )
Nunca te hablé del dolor del árbol
( ... )
Nunca te hablé del mar amargo que despide al sol
( ... )
vs7 Escuchame ahora, no te oscurezcas,
tengo una lámpara, una luz pequeña ... », ( Funés, José Antonio, Escúcheme
tú )
A través del silencio la poesía descansa también en estas estrategias
nacidas del deseo, de un deseo de palabras y de seducción hacia el otro. Se
desarrolla en el poema « V » de David Díaz Acosta, una alternativa al deseo de
sí mismo y la voz poética se hace la portavoz de las étapas de un deseo que
reviste una fuerte carnalidad, a medida que se detalla su evolución :
« V »
« Esta noche que tanto te he mirado
Renunciaré a la soledad,
Saldré de mí mismo y esperaré por ti.
(...)
Esta noche, amor, descubre tu secreto,
Desciende mi única flor,
Fuego de mi fuego,
Reina de mi nido,
!Abrázame!
(…)
Más allá de la orilla
Navega, descalzo, entre los álamos
La sombra, el olvido;
Navego más allá de la orilla
Donde el silencio camina
A ras de suelo.
(...) «, ( Díaz Acosta, David, V )
En estos versos se ofrece la representación escénica de una invitación a
romper con el silencio, con la meta de encontrar al ser amado. Luego, cuando ya
los amantes están reunidos, el poeta aspira otra vez a la calma y al silencio.
El deseo figura una corporeización con el ser anhelado, se cristaliza en un
grito que parece no poder reprimirse : ‘¡Abrázame!’. Después de este punto
álgido, los versos traducen una escena más apacible, con aguas que si parecen profundas,
y que podrían ser vistas como una amenaza, son aguas calificadas como aguas tranquilas
‘entre álamos’ y riberas. La quietud toma el primor con la imagen de una extensión
trazada por una línea horizontal : ‘a ras de suelo’, y con la imagen del
silencio que va caminando como en un paseo.
Concluyendo en este punto, se recalca que romper el silencio aporta
intensidad y vibración corporal y en este proceso se aprecia la mediación entre
pasar del silencio a la articulación jubilatoria de las palabras extraídas desde
el silencio, en breve ‘sonorizar’ el silencio ofrece una sensación máxima.
También se revela que el silencio tiene capacidades de ofrecer una máxima
comprensión, tal vez mayor que cuando se articulan palabras, como, cuando se
trata de expresar que no se necesita articular palabras para saber que se
comparten unos valores, y en este sentido el silencio se hace cómplice de la
relación, en un escala emocional muy elevada :
« Cuando se camina por la misma ruta
cuando los ojos ven la misma estrella
cuando las manos se unen para trabajar
por la misma patria
no se necesita hablar.
Cuando se confunden las risas y los llantos
para comprender, inventar e intentar
vivir como se debe.
Cuando en algún lugar y sin tiempo definido
alguien por fin entiende tus silencios
no se necesita hablar. « (Eguiguren Borjas, Yadira W., 4 ).
De hecho,
desde su inicio el poema de Yadira Eguiguren está como para servir a
desenvolver todo lo que no se consigue decir, procura expulsar la palabra –el
proceso es visible en el ejercicio iterativo de la práctica : ‘cuando’ y ‘cuando’
y otra vez ‘cuando’, ‘cuando’, y que quedaría silenciada sin él. También este
fenómeno incumbe, dentro de la cualidad evocadora poética, a la cadencia impuesta
por el verso que ‘levanta’ la palabra desde el silencio, como si fuera « una
palabra alzada «, como lo evoca la poetisa Ariane Bois : « [le poème] (...) . C'est
une parole levée, un chant intérieur », ( Bois, Ariane : 159 ). Esta palabra ‘alzada’
es una palabra que tiene el espesor del pudor de lo interior, de lo profundo y en
la que cabe la medida de lo entrañable de la transformación entre lo silenciado
y lo articulado en la expulsión fonatoria : ‘cuando’, ‘cuando’ y ‘cuando’. Además
de este mecanismo que aporta carnalidad por la energía física que exige, la vibración
que se escucha se realiza en el instante en que se dejan de articularse las
palabras. Así, esta palabra
poética, en las circunstancias de una invitación hacia el otro, se combina con otro proceso que se relaciona con el pasmo místico de la
palabra sagrada. Desde la invitación carnal a cenar hasta el pasmo comunicado
por una noche estelar, la palabra alzada desde el silencio consigue trazar una
relación entre lo profano y lo sagrado :
« La
noche sosegada
en par de los
levantes de la aurora
La música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora
«. (de la Cruz, San Juan : 3 )
Bibliographie
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du présent«, in L'inquiétude de l'esprit
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Yves Humann, Paris, ed Cécile Defaut, 2014
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consultée le 23 décembre 2015
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Estrada, Fabricio, «Propongo creer en algo«, «Apocalipsis«,
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Funés, José Antonio,
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constitutifs, ses règles pratiques d'interprétation, Réimpression de l'édition Solesmes
de 1951, 2015
Izaguirre Fiallos, Rubén, «Viva la libertad«
Maestro, Jesús G. « La expresión dialógica
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représentation des banquets dans la poésie latine Officielle de l’antiquité impériale et
tardive » in Camenulae no8 – janvier 2012, p. 6. Document
électronique consultable à : http://lettres.sorbonne-universite.fr/IMG/pdf/PavaraniBAT.pdf,
page consultée le 26 décembre 2015
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Starobinski, Jean. Les mots sous les mots. Les anagrammes
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[1] Cecilia Pavarani, « la représentation
des banquets dans la poésie latine Officielle de
l’antiquité impériale et tardive » in Camenulae no8
– janvier 2012, p. 6. Document électronique consultable à : http://lettres.sorbonne-universite.fr/IMG/pdf/PavaraniBAT.pdf, page
consultée le 26 décembre 2015.
S’agissant de Martial Cecilia
Pavarani rappelle que l’invitation est d’abord une occasion conviviale
d’exalter les vertus du maître ou d’un dieu « L’épigramme 9.91 est elle
aussi liée au banquet impérial, lorsque le poète imagine de recevoir deux
invitations à dîner, la première venant de Domitien et l’autre de Jupiter. Aucun
doute : il choisira Domitien, son Jupiter. Martial insiste sur la comparaison
entre les banquets de Domitien et ceux du souverain des dieux : le princeps,
donc, est dieu sur la terre. Comme chez Stace, l’évocation de la convivialité
devient par conséquent l’occasion d’exalter les vertus de l’empereur et de
faire de la propagande pour ses attributs divins et tout cela, doit-on
remarquer, grâce à une fantaisie poétique. »
[2] En esta entrevista «Entretien avec Frédéric Wandelère«, este último
concluye ante el anuncio de Jean Starobinsky de este descubrimiento sorprendente
: la traducción es mía : «es bastante molesto«.
[4] La cita
completa es : ««Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, étranger
à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant
d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur
retrempe alternée en le sens et la sonorité , et vous causant cette surprise de
n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la
réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.«
