Entrevista Tito Ochoa - Mario Casasús, El Clarín - Chile

Tegucigalpa.- En entrevista exclusiva con Clarín.cl Tito Ochoa Camacho, habla de la puesta en escena de: El Generalito en el contexto de la actual dictadura hondureña y sobre la obra: El Gran Golpe asegura: “es lo que llamaríamos teatro de agitación política, aspira a una acción inmediata, donde la gente tome una postura y que al mismo tiempo sirva como un divertimento, hacemos un teatro guerrillero”.

Tito Ochoa dirige Teatro Memorias, agrupación identificada con los Artistas en Resistencia, que junto a músicos y poetas han llevado su propuesta hasta los lugares más emblemáticos y combativos de Tegucigalpa: La Villa Olímpica (que fungió como Centro de Detención de la dictadura de Micheletti) o el barrio Divanna (primer asentamiento irregular y ahora bastión popular de la Resistencia capitalina). En estos días de circo y farándula golpista, hemos buscado en el arte una esperanza para sobrevivir: “El teatro tiene una función, poner enfrente los grandes problemas sociales para que la gente haga catarsis, ver que el personaje sufre y el público se identifique. Tenemos las bases del teatro de Bertolt Brecht hacemos que el espectador se convierta en participante activo de la representación”


MC.- Tito has presentado la obra de teatro “El Generalito”, en la Villa Olímpica de Tegucigalpa, en Santa Anna y en la colonia Divanna de Comayagüela, ¿por qué elegiste montar esta pieza de la dramaturgia chilena en Honduras?

TO.- Durante 25 años Honduras estuvo gobernada por los militares, con la obra El Generalito combatíamos los residuos de la dictadura que se encontraban después de los años 80, a pesar de que los militares no dirigían al Estado formalmente, sino los políticos neoliberales; ahora con el golpe de Estado volvemos a la época perdida. Le tengo un gran cariño al montaje de El Generalito, me recuerda los tiempos en que hacíamos ese tipo de teatro, y no es que sea para mí una actividad que no disfrute, básicamente es encontrarme con el público que no asiste a las salas de teatro, es gratificante ver la cara de los niños y los papás que se involucran con la historia y donde en un momento pierden la noción de la fantasía y la realidad de la actual dictadura de Micheletti.

MC.- ¿Cuál es el guión de la otra obra de teatro que comenzaron a presentar después del golpe de Estado?

TO.- “El Gran Golpe” es una obra de teatro más directa, trata de los acontecimientos después del 28 de junio y utiliza un lenguaje totalmente político y concreto; el público está habituado con los personajes de “El Gran Golpe”, porque son los nombres de los actores del régimen de facto, y salen también colaboradores del gobierno del Presidente Zelaya defendiendo la restitución del orden democrático, es un teatro que alude a una realidad específica y busca un impacto en la población, lo que llamaríamos teatro de agitación política, vale más que cualquier discurso, en la obra de teatro de das cuenta de todo lo que pasa después del golpe de Estado, retomando la idea del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA en México), es regresar al teatro de creación colectiva de Colombia, Argentina y Chile, creado como instrumento directo para el combate de las dictaduras militares, este teatro aspira a una acción inmediata, donde la gente tome una postura y que al mismo tiempo sirva como un divertimento. El argumento es sencillo: son 4 turistas que recorren los monumentos arquitectónicos en Tegucigalpa, la Casa Presidencial, el Congreso y el Zoológico –en este caso representa a los gorilas del estado mayor conjunto-, hacemos un teatro guerrillero.

MC.- ¿A qué atribuyes la ausencia del teatro callejero durante el proceso del Bloque Popular?, ¿qué nuevo escenario representa el golpe de Estado?

TO.- Nosotros con Rascaniguas en los años 80 y con el Teatro Obrero del Pueblo Unido (TOPU) de los años 70, desarrollamos una actividad política con el movimiento popular; cada uno de los integrantes de la compañía teatral militaba en organizaciones de Izquierda, eso hacía que la selección de la obra se relacionara con la ideología, el teatro que ves ahora no es el resultado a corto plazo, sino el trabajo de 30 años, pero la gente tenía una decepción, en toda Latinoamérica –con la caída del Muro y la URSS-, los artistas comenzaron a desligarse del teatro vinculado a la lucha política.

Durante las protestas de los años 90 no participamos porque eran reivindicaciones económicas y el arte tiene una visión más amplia; en este caso donde la lucha se ha focalizado a revertir el golpe de Estado, el arte ha olvidado la apatía. Ahora los movimientos populares entienden el valor y función de las manifestaciones artísticas, es prioritario iniciar un proceso de organización cultural, que permita la creación de muchos grupos de teatro y música, no como efecto, sino como una causa para originar cambios sociales.

MC.- Durante la década perdida viviste en el extranjero, ¿de qué forma has visto la despolitización del arte en Praga y Bogotá?

TO.- En el caso de Checoslovaquia fue un fenómeno sui generis, los que iniciaron el Movimiento de la Carta del 77, que llevó a Václav Havel a la unificación de los intelectuales checos para derrotar al comunismo real en 1989 fueron hombres de teatro, de arte y cultura, era interesante porque el Estado socialista invertía muchos recursos en la producción de los espectáculos teatrales, Praga era una ciudad con un millón de habitantes y 40 salas de teatro y 2 salas dedicadas a la ópera, eso hizo que la disidencia en lugar de llevar sus discursos a la radio y tv se manifestara en los teatros, cuando el 17 de noviembre de 1989 logran la caída del Partido Comunista, lo que es contraproducente en el sistema capitalista es cortar los teatros que permitieron los discursos de la disidencia, entonces los teatreros comprendieron que: “la censura económica es peor que la censura política”, entonces sufrieron lo que pasa en el sistema capitalista, de 40 salas quedaron 10 salas de teatro, de 3 orquestas sinfónicas en Praga quedó 1, de 200 largometrajes al año pasaron a 10 películas y exhibiciones norteamericanas, en los países socialistas la cultura juega un primerísimo papel, por ejemplo existían las escuelas populares de arte y con la llegada del capitalismo se vino abajo todo.

El arte es un cuestionador de la política, el arte debe permanecer en la disidencia, para trascender a la cultura que lo gesta. En Latinoamérica se vio diezmada la actividad artística, en Colombia se detuvo el movimiento pujante de la Candelaria, se confrontó con un nuevo teatro comercial y light, al colombiano le cuesta reorganizarse, entre un pulso del teatro que transmitía la realidad y el teatro que evita lo que pasa en Colombia.

MC.- Perdonarás que regrese al montaje de “El Generalito”, me gustaría que nos hablaras de ambas locaciones: Praga y Bogotá, ¿cuál era la reacción de un país a otro?

TO.- El Generalito es una obra que trata sobre una dictadura militar, que obliga a las personas a la uniformalidad; cuando la presento en Praga en 1989 –antes de la caída del Muro-, la gente asociaba al Generalito con las formas del partido único, yo que viví allá puedo afirmar que la gente tenía derecho a la salud, educación y alimentación, si bien en otras cosas la gente se veía limitada, El Generalito presentada en ese contexto se veía como una esperanza, yo quería que la gente notara que hablábamos de Chile y Pinochet, pero con el arte se expresa la humanidad, en Checoslovaquia nombraron a El Generalito la mejor obra del año.

En Bogotá presentamos la obra en la Plaza de Bolívar para 10,000 personas, en un evento patrocinado por la Alcaldía, también en el Festival Iberoamericano de Teatro, en el Teatro Nacional con 300 funciones y en los barrios marginales de Bogotá, la interpretación dependía de quién la miraba, los que estaban ligados al gobierno decían que El Generalito era Tirofijo y la gente de Izquierda decía que El Generalito era Álvaro Uribe, porque representa esa forma dictatorial que impone a los colombianos.

La obra El Generalito tiene un sentido antimilitarista y de Justicia, los niños logran ver eso, algunos quieren adaptarla para llevar agua a su molino, es como cuando los nazis trataron de montar Hamlet para “mostrar” que su reflexión era como Hitler. El pueblo entiende el teatro mejor que los políticos.

MC.- ¿Conversaste la puesta en escena de “El Generalito” con el dramaturgo chileno Jorge Díaz?

TO.- La verdad es que nunca conocí al dramaturgo Jorge Díaz, nunca hablamos, sé que él formaba parte de los intelectuales en contra de la dictadura de Pinochet, le tocó vivir el exilio y evidentemente tenía una posición política de Izquierda, lo que sucede es que su obra trasciende al autor.

MC.- ¿Nunca has trabajado con un dramaturgo?, ¿ni con Felipe Santander?

TO.- Tampoco conocí personalmente a Felipe Santander aunque interpretamos “El Extensionista”; en la mayoría de los casos he montado obras de dramaturgos muertos, creo que la obra de arte logra una independencia de sus autores, como Mario Vargas Llosa que algunas novelas son espectaculares, pero lo que escribe en El País es basura total. El Generalito es la síntesis de un Estado dictatorial y eso refleja a todas las dictaduras y aquí –en Tegucigalpa-, luchamos contra un golpe de Estado.

MC.- A dos años de tu regreso a Tegucigalpa, ¿qué obras alcanzaste a montar?

TO.- Nosotros somos actores que nos dedicamos al teatro profesionalmente, hemos desarrollado una actividad ligada al teatro de autor, al teatro contemporáneo y clásico, mi función en Honduras no es sólo director de escena, sino también a la formación de actores, yo fui director de la Escuela de Arte Dramático y la mayoría de los jóvenes que ahora aparecen en teatro tienen que ver con los montajes que hemos realizado, considero que el teatro es un espacio de formación de seres humanos, es importante que el pueblo conozca el legado de los grandes autores, ahí está la esencia del teatro, si lograr una formación puedes salir avante en cualquier otra expresión que quieras hacer.

Aquí monté obras como: El enemigo del pueblo -de Henrik Ibsen-, es un teatro que no olvida lo político ni lo social, pero está hecho de una forma profesional; además alternábamos en el Teatro Nacional: La cantante calva -de Eugène Ionesco-, en los dos últimos años montamos: El Inspector -de Nicolái Gógol-, realizábamos un teatro de alta escritura dramática, de grandes autores; en Colombia montaba obras de Shakespeare y Molière, creemos que esas obras son una actividad política, al ser formativa, traes al escenario un conflicto social que puede significarle algo al público, por ejemplo el Tartuffe escrito por Molière, es la obra cumbre sobre los hipócritas, asociamos al Tartufo con los jerarcas de la Iglesia católica y evangélica, a los políticos y empresarios.

El teatro tiene una función, poner enfrente los grandes problemas sociales para que la gente haga catarsis, ver que el personaje sufre y el público se identifique. Tenemos las bases del teatro de Bertolt Brecht hacemos que el espectador se convierta en participante activo de la representación.

MC.-Finalmente, ¿escribirás alguna obra o manual teórico de actuación?

TO.- Me gusta escribir guiones de cine, el teatro es demasiado sagrado para mí, y resulta bastante complejo escribir una obra de teatro, sería muy pretencioso de mi parte iniciar una carrera de dramaturgo; durante 3 años trabajé con Iván Zuloaga escribiendo guiones de cine en Colombia.

En cuanto a la escritura de una metodología de dirección y actuación sí está el proyecto, creo que es importante escribir textos en Latinoamérica que le sirvan a los latinoamericanos, para saber cómo enfrentar obras de teatro, porque únicamente encontramos libros de sociología del teatro, que hacen análisis sociopolítico de la realidad y la inserción del teatro, por lo general retomamos las técnicas europeas. Espero terminar un manual especializado para el próximo año.