Entrevista registrada en el 2007, Fabricio Estrada
F.E. ¿Qué es salirse del medio artístico nacional? ¿Alienarse o universalizarse?
E.P.
No, es ser algo más espontáneo, pero con el cuidado de no caer en la retórica, en la rebusca… muchas veces se cae en el manerismo, creo yo.
Propiamente, esa es una escuela europea. Pensemos que un zapatero incluso necesita exponer sus obras; para bien o para mal la obligación tuya es exponer tus obras. La usanza del medio es que expongás cada cuatro o cinco años… si vas guardando ciertas piezas o según el volumen de venta, pero no podés vender todo tu trabajo.
Si se vende, a la par de eso se necesita un aparato crítico, transparente, que analice la obra. Pero ese crítico debe ser un buen observador, haber leído lo anterior nuestro para poder seguir avanzando, es decir, buscar las raíces y a ellas remitirse para no tener dificultades después; porque hay muchachos que, debido a las dificultades del ambiente no tienen para poner una exposición, pero eso es parte de la grada que hay que subir y hay gente que ni siquiera tiene esa grada por las dificultades económicas, y ahí es donde la escuela debe darle ese aliento… pero como aquí es tan frágil, no hay qué leer se quedan así, en consejos.
Aquí la crítica ha deshecho a muchachos, y eso de la sensibilidad habría que manejarlo muy bien… el problema psicológico…o lo decapitan de un solo o… tiene que ser un análisis muy sensible y a la vez muy marcado dentro de la sociología del arte de lo nuestro.
F.E. ¿Y qué hay del artista que recurrentemente pasa en exposiciones?
E.P.
Pienso que debe ser un proceso de cada cuatro o cinco años y si tenés mucho que presentar lo presentás de un solo, para salir de esa atadura. Hay personas que quieren llenar el requisito de cuántas exposiciones haya hecho, y pienso sobretodo en el movimiento conceptual, se puede agotar en determinado momento.
F.E. Sin meter a todos en el mismo saco, creo que se ha agotado y se ha forzado en algunos casos, como un requisito para entrar al circuito de la plástica y en ese ínterin se han presentado propuestas bastante banales. Tomando en cuenta que usted es uno de los precursores de los montajes conceptuales en Honduras y que ha recibido influencias que no se entendieron en su momento y que ahora no se perciben ¿qué tipo de influencias fueron esas?
E.P.
Mirá, para mí el cuadro magistral es Las Meninas de Velásquez…tiene todo, tiene aire, y a ese cuadro habría que remitirse siempre…es el cuadro total. ¡La visión de Velásquez! Y eso es lo que se busca, porque tenés que manejar las X, las Y y las Z… y en el arte conceptual hay que meterse hasta en el audio, y Las Meninas tienen hasta audio…es increíble.
F.E. ¿Y Duchamp qué opinión le merece?
E.P.
Los franceses ya habían dado el salto y Duchamp tenía la pretensión de abandonar el marco… ahí se puede avanzar, nada más que se necesita de mucha ilustración, y los dadaístas también andaban detrás de eso: buscaban el objeto y el objeto era lo que ellos querían.
F.E. En recientes exposiciones he visto una sobre-exposición del objeto: muñecos, moda desechable… y me atrevo a decir que la dialéctica de esto reside en el discurso que tanto como las exposiciones como el sistema son desechables. Mi pregunta es ¿cuánto dura en la memoria la exposición de lo desechable?
E.P.
Los grandes movimientos actuales son efímeros…ya Fukuyama hablaba de esto en cuanto a que la falta de memoria elimina la historia. La falta de plata también influye porque no hay un seguimiento, no hay una plataforma… no hay quién sostenga detrás esto, no hay una crítica bien sustentada y los muchachos tienden a presentar como quien dice “aquí se abrió bulto”.
Pero sí se están haciendo muy buenas experiencias y algo bueno va salir de ahí.
Aunque creo que hay algo chueco ahí. Los muchachos están influenciados mucho por ciertos críticos que los alimentan –y yo lo hago también- pero uno debe estar sujeto a ciertas raíces, no puede tirarse así, aleatoriamente.
F.E. Es interesante lo que dice porque muchas veces lo realmente denso en algunas exposiciones realizadas aquí termina siendo el texto crítico, y uno busca dónde está en la obra tanta palabra… uno termina creyendo que lo que existe realmente es una moda curatorial y no algo conceptual proveniente del arte mismo.
E.P.
Sí, sucede eso, un montón de discurso vacío y en esencia no hay nada. Habría que estar alerta.
F.E. Usted me comentaba que muchos críticos consideraron que su pintura era arte panfletario, que incluso insinuaron que el panfleto lo había atrapado…
E.P.
El panfleto siempre ha sido un instrumento de lucha, como decir en otro momento el grafitti… cuando se trabaja con un fondo social donde tu quieres hablar de la vivienda –digamos-, de la seguridad social, del problema cotidiano del desastre natural, es entonces cuando comenzás a dar ciertas líneas panfletarias, como algo de lo que debés echar mano para vincularlo al pueblo, y en eso te podés estar años por el problema educativo nuestro.
En los lugares donde se hacen aviones, es decir, en lugares donde existe la industria del automóvil se habla de acabados finales, y sucede que nosotros todavía no entramos a “los acabados finales” , porque se ha tenido que recurrir al panfleto para mostrar lo horrible de la situación en que vivimos… hay que buscar el planteamiento de esa situación que se está dando, los cimientos.
Hay que recurrir a lo que hizo el muralismo mexicano y que después fue opacado poco a poco por ciertos movimientos grandes como el de las abstracciones… pero que hay que decir estas cosas de la realidad hay que decirlas! Ya sea por audio o video, pero hay que decirlas.
F.E. En un medio hostil para lo humano ¿todo artista tiene el deber de ser revolucionario?
E.P.
Esa es la determinación de cada quien, pero no podemos negar que hay un hecho social y eso se traduce en el trabajo. Pero si se está acostumbrado a las sutilezas y se está atrapado por el mercado –otra sutileza- se comienzan a evadir ciertas cosas. Pero se puede elegir decirlas de otras formas, como la música, incluso en la ópera, donde muchas representan causas populares.
F.E. ¿Qué fue exactamente lo que a usted lo reveló como pintor revolucionario? ¿Fue primero la teoría?
E.P.
Uno lo trae ya. Nace con ello, y según la teoría vas aprendiendo, vas viendo el mundo de otra manera, y que conste, yo no estoy en contra de la gente que ve el mundo de otra manera a la mía, ese es el conflicto de cada quien. Hay personas que están más pendientes de lo que va pasar y otras que ven lo que pasa y lo hacen.
Hay escuelas que tienden a desaparecer y vienen otras por el famoso mercado, porque la plástica no es así no más… hay un constante bombardeo del mercado, por la televisión, por la rapidez con que se mueve la imagen, y uno debe estar alerta porque hay que situarse dónde estamos ubicados nosotros, dónde está lo que vamos a trasladar a otras visiones.
F.E. A nivel de formato ¿qué es un cuadro para usted?
E.P.
Hay cosas pequeñísimas a las que les he querido entrar, a ese mundo minimal, pero yo soy un pintor, como ya te lo he dicho, que le desvela el hecho urbano…tengo que observar un poco más para caer en el hecho minimalista, y de eso se puede aprender mucho de los japoneses y sus espacios, y quiénes más que los japoneses que han sufrido tanto y sin embargo tienen tiempo para hacer tantas cosas; igual los ingleses, pero lo que pasa es que esa gente ya tiene desarrollado su aspecto social y han avanzado mucho.
Pienso que nosotros debemos esperar un poquito a que desarrollemos nuestro aspecto social, porque el problema es el dolor, y el dolor nuestro son las exigencias diarias, que unos más o menos pueden y que otros no ¡no sé si eso será catolicismo o humanismo!
F.E. Usted ha captado bien ese lado cívico de nuestra sociedad. Al Morazán del civismo con sus guirnaldas, con sus flores que cuando aparece en sus obras aparece como un ser sanguinolento, expuesto, desollado…
E.P.
Hay algo que me ha marcado: un profesor mío me preguntó una vez “¿Vos sabés qué son las clases sociales?” y de ahí me quedó, porque parece que no existen y esas brechas hay que saltarlas para hablar de esas cositas.
F.E. ¿Qué pretende usted cuando se le encarga pintar un mural con rostros de nuestro civismo nacional, como es el caso de los murales realizados en la UPN y en la Biblioteca Nacional?
E.P.
Lo que pasa es que las circunstancias a mi me han hecho formal (ríe) y por respeto al sitio donde se van a colocar decido que lleven una línea didáctica y a eso se debe lo figurativo. He tenido que crear ciertas formas para no darle esa visión tan hierática.
F.E. ¿Qué me puede decir con respecto al pulso, a la firmeza, al trazo en su obra?
E.P.
Hay cosas que yo hago directas, por razones de la memoria. No tienen el famoso trabajo de preparación, pero claro, yo conozco muy bien las medidas, las dimensiones… yo sé que hay ciertas cosas que no voy a poder pintar por asuntos de espacio, pero yo ya tengo el recurso de que la cara tiene ocho partes… la parte mecanizada de la academia… pero yo trabajo de manera directa, planteo la academia a nivel de escalas, me digo “esa pared tiene 2 metros o 4” y de ahí hago mi guión.
El color va directo, yo no soy de pulidos; lo más que hago son repellos… pero es cuestión de gustos porque hay gente que hasta le gusta “confiteado” (ríe)… y yo todavía no creo que el país tenga esos acabados finales.
No hay comentarios:
Publicar un comentario