Hablar de la última horneada en Honduras –si hablamos de la
última consolidación artística- es hablar de un o una artista surgida en los
noventas, como es el caso de Jorge Oquelí, quien ha desarrollado su proceso
creativo en la década del 2000 hasta la fecha (2015)*. Esta entrevista forma parte de una serie pláticas que he venido teniendo con los protagonistas de mi generación como también de las precedentes.
F.E. ¿Qué fue lo que
te trajo a la revelación del arte?
J.O. Fabricio,
muchas gracias, para mí es una gran alegría compartir estas palabras con vos.
Creo que el proceso creativo de todo artista siempre tiene que ver con la
experiencia de la infancia, pero es en la Escuela Nacional de Bellas Artes
donde fue el encuentro con el talento y con la generación de artistas que
compartimos espacio e ideas.
F.E. ¿Compartir sería entrar a una disciplina
artística por complicidades o por la necesidad de expresarse hacia otros en x
disciplina?
J.O. La dinámica
de colectivos o la lógica de creación colectiva son elementales para comprender
la evolución del arte hondureño, aunque no podamos trazar una línea muy clara
sino más bien momentos, hitos. Vemos por ejemplo eso en el Taller de la Merced,
El Círculo, La Cuartería, colectivos importantes que hicieron del arte un
proceso de investigación que ha resultado muy interesante; yo vengo de esa
dinámica. Una vez egresados de la ENBA me incorporé junto a otros en un taller
que impartía Cesar Rendón. Ahí estaba Miguel Romero, Gabriel Núñez, César
Manzanares, Adán Vallecillo… por ahí andaban, aunque no estuvieran en el
taller, Jacob Gradiz, Manzanares y Alex Galo, que son artistas que hicieron el
salto de la escultura de pedestal a la escultura de instalación y claro, la
experiencia era otra.
F.E. Ha existido una
idea muy dispersa de las nuevas producciones, generalmente se entiende que
existe un circuito artístico de x disciplina solo si han pasado ciertos años
¿no?. El canon tiende a invisibilizar los circuitos artísticos, entendiéndose circuito como la acción cotidiana que
dinamiza y que es el caldo de cultivo de las asociaciones de amigos e ideas, la
que no entrega un producto aún pero que anticipa, mueve y empapa al artista
dentro de la sociedad ¿Creés que la gente de tu generación creó un circuito?
¿Una movida?
J.O. Sí, claro
que hemos creado un circuito. Si bien es cierto que es un proceso joven que
podemos situarlo entre el 2002-2003, que es cuando surge se eevento que es
clave en el nuevo abordaje del espacio público: Veinte pesos, la necesidad
tiene cara de perro. Luego viene el evento Acciones en el Espacio Público que
fue en el contexto de la carrera de Filosofía en la UNAH, donde participamos
con Manzanares, Dina Lagos, Sinrry Salamanca, Cristian Ortíz, un evento que nos
propusimos lanzar para que estuviera más o menos emparentado con la idea de
hacer una obra de apropiación, de bajos recursos, de reciclaje pero de máxima
calidad expresiva y con un componente político claro. Bueno, ya el hecho de no
estar pendientes de legitimar la obra desde los espacios de legitimación y de
los discursos canónicos del arte ya estaba indicando una actitud hacia la
actividad creadora (el circuito del que hablás) como actividad
política-cultural.
F.E. ¿Me podrías
decir cuáles son las mayores preocupaciones del artista conceptual hondureño en
la última década?
J.O. Bueno, es
que hablar de la última década nos regresaría un tanto a la década de los
noventas, que es un momento clave para hablar de un arte con mayores preocupaciones
conceptuales, y en algún momento lo mencioné con la obra de Manzanares. Algo
así ocurre en el lenguaje de la pintura con artistas como Santos Arzú Quioto o
Bayardo Blandino, que no es solamente que ensanchan los lienzos sino que
ensanchan la idea de la pintura porque es una pintura ya emancipada de la
representación, de la figuración, y son artistas que asumen el arte como un
proceso de investigación además que son artistas que se exigen una disciplina
técnica en la elaboración, muy elevada también. Para nosotros fue un momento
clave ese, porque nos vamos dando cuenta que hay que repontenciar esas
herramientas formativas que habíamos venido teniendo desde la ENBA pero que,
sobretodo, el arte es un asunto de trabajar con las ideas.
F.E. Cuándo se habla
de investigación ¿no se está especializando el arte conceptual aún más volviéndolo
críptico para públicos legos? ¿Una serie de codificaciones que un público
inédito debe desentrañar para que, una
vez decodificado el signo estético, se encuentre con que ahora debe decodificar
el concepto antropológico, sociológico?
J.O. Estamos
hablando que en este momento hay una necesidad de una propuesta con mayor
carácter interdisciplinario, que es algo que el arte abordado desde las
diferentes vías del pensamiento humanista hace: ampliar, no especializar.
F.E. Has estado
trabajando con la interacción con públicos vivos y no conducidos hacia un
formato x. Este tipo de público -que no es más que la ciudadanía no expuesta
anteriormente al golpe estético o conmoción estética-, vos lo has estado
abordando desde la cuestión totémica, simbolizadora ¿Qué tipo de reacción has
encontrado?
J.O. Antes que
nada debo decirte que he concebido la acción como un acto poético, un acto
revelador pero a la vez un acto transgresor que generalmente ejerce poder o una
influencia en el ámbito de relaciones usuales tanto del sistema como del
individuo. Y claro que esto también en un espacio para los signos y eso que el
arte del performance me ha servido para crear una obra directamente política –obras
que tienen que ver con el activismo-, pero también obras que piensan desde el
imaginario lenca o la cultura garífuna, fuentes importantes para mí a la hora
de concebir algo para el espacio público. Esto lo veo desde la estética del
arte relacional –de crear nuevas relaciones- y de cuestionar el orden de las
relaciones establecidas… pero más que todo mi intención es crear un acto
poético. Yo creo que vos como creador de la poesía comprende cuando uno está detrás de una
imagen y la logra cuando pone en acción ciertos símbolos. También estoy produciendo
visualidad con esto, una preocupación para que cada elemento ocupe a nivel
compositivo un lugar importante. http://fabricioestrada.blogspot.com/2014/12/jorge-oqueli-performance-acto-poetico.html
F.E. Creo que lo que
he observado cuando vos abordás la poética es que vos te concentrás en la
fabulación de ciertos elementos de la ritualidad tradicional ¿cómo lo definís o
afirmás? ¿Cómo trangresión o fabulación?
J.O. Más que como
transgresión porque no sé si estoy entendiendo fabulación como el sentido de narratividad y, justamente, uno de los
retos que a mí me pone una obra de acción es el cómo contar algo sin contarlo
en el sentido narrativo. Es buscar
esa imagen que te puede tomar por asalto más desde el inconsciente, desde el
sueño, pero necesariamente las fuentes tienen que ver con la ritualidad. Y
esto, por ejemplo, desde dos experiencias: la primaria que tiene que ver con el
encuentro con la cultura garífuna** –en
algunas acciones- que es una cultura sumamente musical y ritual.
Yo tuve un
encuentro temprano con esa cultura, incluso aprendí a tocar el caracol sin
imaginar la influencia que vendrían a tener en mí. La experiencia secundaría
sería cuando luego de viajar a occidente***
en la adolescencia y vivir y trabajar
allá con la cultura lenca y conocer el ritual de la compostura de la tierra me hizo comprender que estas culturas, a
pesar de todo el avasallamiento y la deriva colonial con toda la devastación
que provocó, habían elementos que sobrevivían y que se hibridizaron, ya que
esta cultura a pesar de que aceptó el cristianismo como culto oficial siguieron
manteniendo el culto propio, en el caso de los garífunas el culto hacia los
ancestros, en rituales como el Dugú y
el Shogú donde se hace memoria de
ellos revelando que el objetivo de todo ser humano es convertirse en ancestro y no la idea cristiana de
llegar al cielo. Esa creencia es muy importante, porque es otro viaje el que
hace el espíritu, el nagúyané loubábagú
o el me estoy moviendo hacia otro lugar,
hacia esa otra orilla lejana, la orilla mística.
Y por otro lado la cultura lenca cuando la compostura de la
tierra también nos está recordando –con elementos de la religión católica- el
rito de la fertilidad de la tierra, sus ciclos de siembra, la fertilidad
femenina… y hay un elemento increíble que nos demuestra el poder y la
importancia de la compostura de la tierra, y es que tiene sus referencias
actuales a través de necesidades actuales como es el caso de que el occidente
de Honduras es una zona de tránsito del migrante y, en la actualidad –no podría
precisar en qué fecha pero sé que es un hecho bastante reciente- ha surgido la
compostura del migrante; así como se prepara la tierra para que sea fértil y
que dé sus frutos deseados, así se le prepara al migrante para que sortee todos
los obstáculos del camino. Esos son
rituales, como vemos, que nos recuerdan que estamos vivos y la relación que
tenemos con el cosmos… y eso no necesariamente tiene que ver con la influencia
de la religión católica.
*La entrevista fue realizada el 10 de diciembre del 2015.
** La cultura garinagú, más conocida como garífuna, llegó a
Honduras en 1796, deportados por los ingleses por su insurrección
anti-esclavista en la isla de San Vicente. Su mezcla racial fue, originalmente,
de negros esclavizados en África occidental con indios Caribes, de las Antillas.
*** Región de Honduras que comprende los departamentos de
Intibucá, Lempira, Ocotepeque y Copán.
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