lunes, 4 de enero de 2016

Entrevista a Jorge Oquelí, artista conceptual hondureño, primera parte: detrás del rito

Hablar de la última horneada en Honduras –si hablamos de la última consolidación artística- es hablar de un o una artista surgida en los noventas, como es el caso de Jorge Oquelí, quien ha desarrollado su proceso creativo en la década del 2000 hasta la fecha (2015)*. Esta entrevista forma parte de una serie pláticas que he venido teniendo con los protagonistas de mi generación como también de las precedentes. 

F.E. ¿Qué fue lo que te trajo a la revelación del arte?

J.O. Fabricio, muchas gracias, para mí es una gran alegría compartir estas palabras con vos. Creo que el proceso creativo de todo artista siempre tiene que ver con la experiencia de la infancia, pero es en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde fue el encuentro con el talento y con la generación de artistas que compartimos espacio e ideas.

F.E. ¿Compartir sería entrar a una disciplina artística por complicidades o por la necesidad de expresarse hacia otros en x disciplina?

J.O. La dinámica de colectivos o la lógica de creación colectiva son elementales para comprender la evolución del arte hondureño, aunque no podamos trazar una línea muy clara sino más bien momentos, hitos. Vemos por ejemplo eso en el Taller de la Merced, El Círculo, La Cuartería, colectivos importantes que hicieron del arte un proceso de investigación que ha resultado muy interesante; yo vengo de esa dinámica. Una vez egresados de la ENBA me incorporé junto a otros en un taller que impartía Cesar Rendón. Ahí estaba Miguel Romero, Gabriel Núñez, César Manzanares, Adán Vallecillo… por ahí andaban, aunque no estuvieran en el taller, Jacob Gradiz, Manzanares y Alex Galo, que son artistas que hicieron el salto de la escultura de pedestal a la escultura de instalación y claro, la experiencia era otra.

F.E. Ha existido una idea muy dispersa de las nuevas producciones, generalmente se entiende que existe un circuito artístico de x disciplina solo si han pasado ciertos años ¿no?. El canon tiende a invisibilizar los circuitos artísticos, entendiéndose circuito como la acción cotidiana que dinamiza y que es el caldo de cultivo de las asociaciones de amigos e ideas, la que no entrega un producto aún pero que anticipa, mueve y empapa al artista dentro de la sociedad ¿Creés que la gente de tu generación creó un circuito? ¿Una movida?

J.O. Sí, claro que hemos creado un circuito. Si bien es cierto que es un proceso joven que podemos situarlo entre el 2002-2003, que es cuando surge se eevento que es clave en el nuevo abordaje del espacio público: Veinte pesos, la necesidad tiene cara de perro. Luego viene el evento Acciones en el Espacio Público que fue en el contexto de la carrera de Filosofía en la UNAH, donde participamos con Manzanares, Dina Lagos, Sinrry Salamanca, Cristian Ortíz, un evento que nos propusimos lanzar para que estuviera más o menos emparentado con la idea de hacer una obra de apropiación, de bajos recursos, de reciclaje pero de máxima calidad expresiva y con un componente político claro. Bueno, ya el hecho de no estar pendientes de legitimar la obra desde los espacios de legitimación y de los discursos canónicos del arte ya estaba indicando una actitud hacia la actividad creadora (el circuito del que hablás) como actividad política-cultural.

F.E. ¿Me podrías decir cuáles son las mayores preocupaciones del artista conceptual hondureño en la última década?

J.O. Bueno, es que hablar de la última década nos regresaría un tanto a la década de los noventas, que es un momento clave para hablar de un arte con mayores preocupaciones conceptuales, y en algún momento lo mencioné con la obra de Manzanares. Algo así ocurre en el lenguaje de la pintura con artistas como Santos Arzú Quioto o Bayardo Blandino, que no es solamente que ensanchan los lienzos sino que ensanchan la idea de la pintura porque es una pintura ya emancipada de la representación, de la figuración, y son artistas que asumen el arte como un proceso de investigación además que son artistas que se exigen una disciplina técnica en la elaboración, muy elevada también. Para nosotros fue un momento clave ese, porque nos vamos dando cuenta que hay que repontenciar esas herramientas formativas que habíamos venido teniendo desde la ENBA pero que, sobretodo, el arte es un asunto de trabajar con las ideas.

F.E. Cuándo se habla de investigación ¿no se está especializando el arte conceptual aún más volviéndolo críptico para públicos legos? ¿Una serie de codificaciones que un público inédito debe desentrañar  para que, una vez decodificado el signo estético, se encuentre con que ahora debe decodificar el concepto antropológico, sociológico?

J.O. Estamos hablando que en este momento hay una necesidad de una propuesta con mayor carácter interdisciplinario, que es algo que el arte abordado desde las diferentes vías del pensamiento humanista hace: ampliar, no especializar.

F.E. Has estado trabajando con la interacción con públicos vivos y no conducidos hacia un formato x. Este tipo de público -que no es más que la ciudadanía no expuesta anteriormente al golpe estético o conmoción estética-, vos lo has estado abordando desde la cuestión totémica, simbolizadora ¿Qué tipo de reacción has encontrado?

J.O. Antes que nada debo decirte que he concebido la acción como un acto poético, un acto revelador pero a la vez un acto transgresor que generalmente ejerce poder o una influencia en el ámbito de relaciones usuales tanto del sistema como del individuo. Y claro que esto también en un espacio para los signos y eso que el arte del performance me ha servido para crear una obra directamente política –obras que tienen que ver con el activismo-, pero también obras que piensan desde el imaginario lenca o la cultura garífuna, fuentes importantes para mí a la hora de concebir algo para el espacio público. Esto lo veo desde la estética del arte relacional –de crear nuevas relaciones- y de cuestionar el orden de las relaciones establecidas… pero más que todo mi intención es crear un acto poético. Yo creo que vos como creador de la poesía  comprende cuando uno está detrás de una imagen y la logra cuando pone en acción ciertos símbolos. También estoy produciendo visualidad con esto, una preocupación para que cada elemento ocupe a nivel compositivo un lugar importante. http://fabricioestrada.blogspot.com/2014/12/jorge-oqueli-performance-acto-poetico.html

F.E. Creo que lo que he observado cuando vos abordás la poética es que vos te concentrás en la fabulación de ciertos elementos de la ritualidad tradicional ¿cómo lo definís o afirmás? ¿Cómo trangresión o fabulación?

J.O. Más que como transgresión porque no sé si estoy entendiendo fabulación como el sentido de narratividad y, justamente, uno de los retos que a mí me pone una obra de acción es el cómo contar algo sin contarlo en el sentido narrativo. Es buscar esa imagen que te puede tomar por asalto más desde el inconsciente, desde el sueño, pero necesariamente las fuentes tienen que ver con la ritualidad. Y esto, por ejemplo, desde dos experiencias: la primaria que tiene que ver con el encuentro con la cultura garífuna** –en algunas acciones- que es una cultura sumamente musical y ritual. 

Yo tuve un encuentro temprano con esa cultura, incluso aprendí a tocar el caracol sin imaginar la influencia que vendrían a tener en mí. La experiencia secundaría sería cuando luego de viajar a occidente*** en la adolescencia  y vivir y trabajar allá con la cultura lenca y conocer el ritual de la compostura de la tierra me hizo comprender que estas culturas, a pesar de todo el avasallamiento y la deriva colonial con toda la devastación que provocó, habían elementos que sobrevivían y que se hibridizaron, ya que esta cultura a pesar de que aceptó el cristianismo como culto oficial siguieron manteniendo el culto propio, en el caso de los garífunas el culto hacia los ancestros, en rituales como el Dugú y el Shogú donde se hace memoria de ellos revelando que el objetivo de todo ser humano es convertirse en ancestro y no la idea cristiana de llegar al cielo. Esa creencia es muy importante, porque es otro viaje el que hace el espíritu, el nagúyané loubábagú o el me estoy moviendo hacia otro lugar, hacia esa otra orilla lejana, la orilla mística

Y por otro lado la cultura lenca cuando la compostura de la tierra también nos está recordando –con elementos de la religión católica- el rito de la fertilidad de la tierra, sus ciclos de siembra, la fertilidad femenina… y hay un elemento increíble que nos demuestra el poder y la importancia de la compostura de la tierra, y es que tiene sus referencias actuales a través de necesidades actuales como es el caso de que el occidente de Honduras es una zona de tránsito del migrante y, en la actualidad –no podría precisar en qué fecha pero sé que es un hecho bastante reciente- ha surgido la compostura del migrante; así como se prepara la tierra para que sea fértil y que dé sus frutos deseados, así se le prepara al migrante para que sortee todos los obstáculos  del camino. Esos son rituales, como vemos, que nos recuerdan que estamos vivos y la relación que tenemos con el cosmos… y eso no necesariamente tiene que ver con la influencia de la religión católica.


*La entrevista fue realizada el 10 de diciembre del 2015.
** La cultura garinagú, más conocida como garífuna, llegó a Honduras en 1796, deportados por los ingleses por su insurrección anti-esclavista en la isla de San Vicente. Su mezcla racial fue, originalmente, de negros esclavizados en África occidental con indios Caribes, de las Antillas.

*** Región de Honduras que comprende los departamentos de Intibucá, Lempira, Ocotepeque y Copán.