Breve estudio Literatura árabe contemporánea y su relación con occidente, Yabra Ibrahim Yabra

Hace dos generaciones, Amin al-Rihani, un brillante orador, dijo que cambiaría de buen grado la poesía de oriente por los aviones de occidente. Era ésta una época en la que todos los árabes estaban todavía bajo la dominación extrajera, sin apenas ejércitos y seguramente sin aviones propios. Sin embargo, el intenso deseo de formar parte del siglo XX no habría de cumplirse recurriendo a un simple trueque. Deseábamos hacer las cosas al estilo “moderno” y nos preguntábamos si nuestra afición a la poesía no sería un impedimento para ello. En los años treinta teníamos maestros que, aunque ellos mismos eran poetas, también se quejaban de que la poesía había servido en gran parte para seducir y para llorar, lo cual no hizo nada bueno por nosotros como nación.

Afortunadamente, los poetas han desempeñado un papel en la vida pública que ha mantenido la importancia y la relevancia del arte de la poesía. Hasta la Segunda Guerra Mundial, todos los grandes poetas árabes han destacado por su patriotismo. Podían escribir poesía amorosa, a menudo triste y desesperada, pero su ardiente poesía nacionalista marcó su protagonismo: desde los egipcios Barudi, Shawqi y Mutran a los palestinos Ibrahim Tuqan y ‘Abdul-Rahim Mahmud o los iraquíes Rasafi y Yawahiri. La mayor parte de su poesía era elocuente, militante y de un efecto instantáneo.

El opresor, encarnado en un gobernarte extranjero, era muy a menudo en ella un objetivo atrayente. Muy pocos escritores se detendrían a pensar si eran de derechas o de izquierdas: la nación, en una casi primitiva e inocente batalla contra el destacado y poderoso gobernante extranjero, aún no había sufrido el desgarro interior que habría de llegar en los años cincuenta y sesenta. La poesía podría ser juzgada como un instrumento demasiado débil frente a las armas, pero lo cierto es que a menudo era tan útil como la dinamita. Dio sentido al sufrimiento y a la ira de toda una nación. Concretó posturas políticas en elocuentes versos que, memorizados por viejos y jóvenes, fortalecieron la resistencia popular y proporcionaron lemas comunes, en una época en la cual la radio y la televisión aún eran desconocidas.

Sin embargo, se escribió tanto que, en esencia, era una repetición de la gran poesía abbasí [3] , pero con una diferencia. La elocuencia y el lenguaje poético eran una continuación de la tradición escolástica en la cual el conocimiento del vocabulario tendía a ser más importante que las opiniones personales. El amor al lenguaje era embriagador y extático, y los poetas continuaron con la tarea de recuperar palabras, frases e ideas que habían permanecido dormidas durante cinco o seis siglos de estancamiento intelectual. Pero su poesía, cuando abandonaba los grandes temas patrióticos, a menudo era empalagosa y sensiblera. Aunque fuera popular y se prestara a una agradable recitación, la difusión de la educación y el contacto creciente con literaturas extranjeras la hizo parecer cada vez menos agradable, y críticos muy capaces como Aqqad o Taha Husain[4] comenzaron a escudriñar sus debilidades, pidiendo una muestra de mayor coherencia interna y solicitando que se concediera una mayor importancia a la experiencia individual.

Era necesario que se produjera un cambio, y cuando por fin ocurrió, éste fue devastador. Por cambio nos referimos tanto a la forma como al contenido; un contenido que en verdad parecía imposible cambiar sin el uso de la violencia.

A mediados de los años veinte, en una magistral y convincente introducción a su libro Pre-islamic Literature (“Literatura preislámica”), el Dr. Taha Husain describió cómo había observado dos modos distintos de enseñar literatura árabe en Egipto, justo antes de la Primera Guerra Mundial. Uno era el método tradicional de Sayyid Marsafi, el cual ponía el acento en el lenguaje y el acercamiento “critico” (esto es retórico) a los antiguos escritores; el otro era “el método europeo introducido por el Profesor Nallino y otros orientalistas” que, como resumiremos más tarde, era una aproximación humanista y analítica que se inclinaba claramente hacia el estudio comparativo de otras literaturas. Él entonces vino a decir que el estudio de la literatura debería ser una combinación de ambos métodos, el tradicional y el europeo, y llamó la atención a los eruditos árabes de su tiempo por su ignorancia, no sólo de los autores griegos y latinos sino también de los grandes escritores occidentales, desde el Renacimiento en adelante.

El propio trabajo de Taha Husain, con su inmensa diversidad, era la demostración práctica de este principio básico que funde lo tradicional con lo occidental, a pesar de las acusaciones de los reaccionarios, quienes decían que había vendido su alma al diablo occidental.

A mediados de los años treinta, los escritores ya comenzaban a hablar de ma’arakat al-taydid (“la batalla por lo nuevo”). Y pronto la batalla tenía que producir personalidades como la de Salama Musa, quien adoptó una posición extrema y condenó todo lo antiguo, lo clásico y lo tradicional como totalmente desprovisto de valor y de utilidad para la sociedad árabe contemporánea [5] . Salama Musa dijo: “Una nueva energía ha sido liberada estos días en nuestro país, por la cual son renovados los valores y los criterios aplicables al significado de la vida, la sociedad y el progreso.

Pero todavía nos mostramos confundidos y vacilantes. No sabemos si adoptar los nuevos o los viejos valores. ¿Qué es el renacimiento? ¿Los viejos valores? Lo que más temo es que venceremos a los colonialistas y los expulsaremos; venceremos a los explotadores y los contendremos; pero fracasaremos en alejar la Edad Media de nuestras vidas y caeremos de nuevo en la vieja proclama de ‘apostar por lo antiguo”.

Con el final de la Segunda Guerra Mundial dio comienzo una gran paradoja que se hizo cada vez más evidente a partir del desastre palestino de 1948.

Las diferencias entre los árabes y occidente se hicieron más profundas y se multiplicaron. Aunque los árabes se fueron alejando políticamente cada vez más de occidente –a resultas de lo cual fueron encadenando una revolución tras otra–, su pensamiento y su literatura estaban sujetos al impacto creciente de occidente, y esto dio lugar a su propia revolución dentro de la vida intelectual de los árabes.

No sólo se pusieron en marcha nuevos movimientos políticos. Sorprendentemente, también ocurrió con la poesía, la literatura de ficción y la crítica literaria, por no mencionar las otras artes. Lo que las antiguas generaciones habían emprendido con precaución, la nueva generación lo llevó hasta su lógica conclusión, con un mayor fervor y más concienzudamente. El impacto y la amargura por el desmembramiento de Palestina dentro de un absurdo Estado sionista, y los intereses occidentales tratando de afianzarse aún más en un mundo árabe que había esperado inútilmente su emancipación, hicieron que los jóvenes de todo el mundo árabe no sólo vieran las cosas desde una nueva perspectiva, sino que también tuvieran que expresarlas de otro modo: una atractiva innovación occidental, menos formalista y más inmediata en los esfuerzos de los jóvenes al combatir por una imaginación más libre, una imaginación a la medida de la ambición juvenil.

Las influencias de occidente, y en parte también las de oriente, cautivaron las mentes de los jóvenes que, con la rápida difusión de la educación y del conocimiento de idiomas y países extranjeros, se entregaron a las formas y maneras de la moda actual, en un intento por superar sus dificultades. Por ejemplo, así fue cómo comenzó una nueva poesía. Nueva tanto en el contenido como en la forma, a un nivel sin precedentes en los anales de la poesía árabe.

Actualmente, es un hecho bien conocido que las influencias extranjeras que dejaron su impronta en la literatura árabe anterior a 1950 eran francesas en gran medida y, como dije, no eran precisamente modernas, sino que procedían sobre todo del romanticismo de mediados del siglo XIX. Fue a comienzos de los años cincuenta cuando los escritores anglosajones comenzaron a influir en el árabe. El más destacado de todos ellos fue T. S. Eliot, cuya influencia fue explosiva y prolongada. Al principio, esta influencia procedía de sus primeras poesías y fue responsable en parte del gran cambio que las formas poéticas árabes han experimentado desde entonces.

Esto fue así porque resultó que quienes más lo leyeron, lo tradujeron y comentaron sus trabajos fueron los propios escritores y poetas más importantes de la nueva generación. Una breve lista con los nombres de sus traductores y comentaristas bastaría para aclararlo: Badr Shakir al-Sayyab, Yusuf al-Khal, ‘Ali Ahmad Sa’id (Adonis) [8] , Tawfiq Sayigh, Mustafa Badawi, Buland al-Haidari, Ibrahim Shukrallah, Lewis ‘Awad, Salah ‘Abd al-Sabur y muchos otros, incluyendo a quien esto escribe.

Mientras que la mayor parte de nuestros poetas se identificaron con los primeros poemas de Eliot, especialmente con The Wasteland (“La tierra baldía”), Ibrahim Shukrallah hizo un excelente comentario de Murder in the Cathedral (“Asesinato en la catedral”) e incluso escribió poemas que recordaban a los de Eliot –del mismo modo que los de éste recordaban a los de Jules Laforgue– y Tawfiq Sayigh emprendió la formidable tarea de traducir la obra maestra de Eliot, Four Quartets (“Cuatro cuartetos”). A mediados de los cincuenta, algunos de sus ensayos, entre los que destaca Tradition and the Individual Talent (“La tradición y el talento individual”), fueron traducidos por Munah al-Khuri. Sus traducciones aparecieron en varias revistas y obtuvieron una gran respuesta. Muchos eruditos y críticos egipcios escribieron sobre él y lo tradujeron. Más recientemente, el Dr. Muhammad Shukri Ayyad tradujo una de las últimas y más importantes obras en prosa de Eliot, Notes towards the Definition of Culture (“Notas hacia una definición de cultura”).

Es significativo que con el advenimiento de esta gran influencia en el mundo árabe a comienzos de los años cincuenta, nuestro propio enfrentamiento literario entre la tradición y el talento individual alcanzara su punto culminante: una batalla despiadada entre la “vieja guardia” y los “rebeldes”. De hecho, la batalla verbal que había comenzado en Londres hacía más de cincuenta años con los imaginistas[9] –entre los que se incluía a T. E. Hulme, Ezra Pound y T. S. Eliot– rugió de nuevo en las tres capitales de las letras árabes: Beirut, El Cairo y Bagdad. Por analogía, era difícil ver a los “rebeldes” destruidos. El panorama literario que ahora se mostraba no difería en muchos aspectos de lo ocurrido en tiempos de Eliot en Inglaterra y América.

Si los árabes, que son básicamente tradicionalistas, reaccionaron violentamente contra formas e ideas inesperadas, la reacción británica y americana frente a los imaginistas –con su versificación libre y sus teorías anti-románticas– no había sido menos violenta antes. En unos pocos años, sin embargo, su poesía y su nuevo estilo habían dominado la escena literaria .

T. S. Eliot fascinó a muchos de los nuevos autores árabes, principalmente porque parecía defender de un modo elocuente y conciso las opiniones incipientes de estos autores. En primer lugar, su punto de vista sobre la tradición. Para los poetas árabes que, aunque rebeldes, nunca olvidaron la tradición, el concepto de tradición de Eliot era realmente dinámico. Para él, ésta se mantuvo viva gracias a la interacción entre lo antiguo y lo nuevo, mediante el talento individual, el cual actuaba como un catalizador: no sólo permitía que lo antiguo influyera en lo nuevo, sino que lo nuevo reajustara las relaciones y las dimensiones de lo antiguo.

Exigía que el poeta poseyera un sentido de la historia, es decir, una conciencia del cambio, “un sentido tanto de lo eterno como de lo temporal”, que era exactamente lo que nuestros poetas decían tener. Entonces existía una idea de Eliot conocida como “objetivo correlativo”, la cual fue aprovechada por los mejores entre los nuevos poetas para crear novedosos efectos en sus poemas: se desprendieron de muchas de las abstracciones habituales en favor de una serie de imágenes relacionadas de un modo armónico[10] . Pero la influencia más importante de todas fue la de The Wasteland que, al margen de cómo fuera entendido, pareció proporcionar la clave del nuevo movimiento en la poesía árabe.

Quizás sólo la guerra podría causar tal sentimiento de catástrofe cósmica en un joven de la edad de Eliot por aquel entonces, pero aquí trasciende desde lo personal hacia lo universal, pues el poema necesitaba de un mito para alcanzar su objetivo. Eliot encontró su mito en uno de los más antiguos rituales de la humanidad y que más ha perdurado en todas las civilizaciones: la devolución de la fertilidad a la tierra muerta mediante la sangre de un dios. El mundo era un páramo que debía ser reanimado.

CELEBRACIÓN DEL DÍA Y DE LA NOCHE Adonis (Ali Ahmad Said)
El día cierra la verja de su jardín,
se lava los pies y se pone el manto
para recibir a su amiga la noche.

El crepúsculo avanza lentamente.
En sus hombros hay manchas de sangre,
en sus manos una rosa
a punto de marchitarse.

La aurora avanza ruidosa.
Sus manos abren el libro del tiempo
y el sol pasa las páginas.

En el umbral del ocaso
el día rompe sus espejos
para conciliar el sueño.

Los momentos son olas del tiempo.
Cada cuerpo es una playa.

El tiempo es viento
que sopla del lado de la muerte.

La noche abotona la camisa de la tierra.
El día la desnuda.

Es el alba:
en el balcón las flores se frotan los ojos,
en la ventana
ondean las trenzas del sol.

El día ve con las manos,
la noche ve con todo el cuerpo.

Si el día hablara,
anunciaría la noche.

Suave es la mano de la noche
en las trenzas de la melancolía.

El día no sabe dormir
más que en el regazo de la noche.

Se le concedió a mi tristeza
ser una continua noche.

El pasado,
lago para un solo nadador:
el recuerdo.

La luz: vestido
que a veces teje la noche.

El crepúsculo: única almohada
en la que se abrazan el día y la noche.

La luz sólo actúa despierta.
La oscuridad sólo actúa dormida.

Los sueños de la noche son hilos con los que tejemos
los trajes del día.

MAHMUD DARWISH
TENEMOS DERECHO A AMAR EL OTOÑO

Tenemos derecho a amar el final de este otoño y a preguntarle:
¿Hay espacio en el campo para un otoño nuevo,

mientras tendemos sobre él nuestros cuerpos carbonizados?

Un otoño que abate sus hojas de oro. ¡Ah, si fuéramos hojas de higuera,

hierba abandonada para revelar la diferencia entre las estaciones!

¡Ah, si no nos hubiéramos despedido del sur de los ojos para preguntar
lo que preguntaron nuestros padres

cuando se lanzaron sobre las puntas de las lanzas!

Tal vez la poesía y la plegaria se apiadaran de nosotros.

Tenemos derecho a enjugar la noche de las mujeres hermosas,

a hablar de lo que acorta la noche de dos extraños

esperando la llegada del norte a la brújula.

Otoño. Tenemos derecho a aspirar el perfume de este otoño

y pedirle a la noche un sueño.
¿Puede enfermar un sueño como los soñadores?

Otoño, otoño. ¿Puede nacer un pueblo sobre una guillotina?

Tenemos derecho a morir como queramos,

para que la tierra pueda ocultarse en una espiga.

CON FÁTIMA EN EL TREN DE LA LOCURA -Nizar Qabbani

Búscate a otro hombre
si quieres paz.
Todo amor apasionado
es, amiga mía, contrario a la paz,
toda poesía ingeniosa
es, en su formación, contraria a la paz.
Búscate a otro hombre
si escuchas las voces del arrepentimiento.
Búscate a otro hombre
que tenga la facultad y la paciencia de educar a una paloma;
yo jamás he intentado educar a una paloma...
Mi amor por ti, amiga mía,
es como el día del Juicio.
¿Quién podrá librarse del día del Juicio?
Acepta lo que el destino te ha deparado
con profunda fe y una sonrisa,
y sígueme
cuando monto por la noche en los trenes de la locura.
Mientras estés conmigo
no me importa lo que fue
ni lo que será....

¡Espiga que brota entre las lágrimas!
La espada ha penetrado en el corazón, ya no podemos retroceder.
Ahora estamos en la puerta del peligroso amor,
y yo te quiero hasta la inmolación,
hasta la muerte,
hasta el estremecimiento.
Somos muy famosos
y muy arrogantes con la Historia.
Los rumores cunden:
eso ocurre siempre en las grandes relaciones.
¡Ay, mi Fátima!
Con quien he vivido millones de pequeñas locuras.
Ya sé lo que significa estar enamorado,
tras las murallas del tiempo árabe,
ya sé lo que significa declararse,
susurrar,
hablar,
en este tiempo árabe;
sé lo que significa que seas mi mujer,
a pesar del terror del tiempo árabe,
que me llame la policía a declarar sobre el color de tus ojos,
lo que tengo bajo la ropa
y en la mente,
mis viajes, mis pensamientos y mis últimos poemas.
Si me hubieran atrapado
robando el kohol que se desprendía de tus ojos,
las afiladas espadas de la tribu me habrían cazado.
Suéltate el pelo.
Estoy perseguido como un profeta
y solo como una isla.
Suéltate el pelo,
quítate las horquillas: ésta es la última ocasión de tu vida.

¡Hermoso icono de la vida
que todos los días me lleva de la mano
a las plazas de la infancia
y me muestra bajo sus pestañas imposibles soles
e imposibles países!
¡Fabuloso tesoro que viajaba conmigo
en los trenes del norte!
La tinta china de tus ojos, amiga mía,
sobrepasa mi aguante.
Tú, que te disparas de mis venas
cual perfume de naranja.

Tú, que me partes en dos por la noche
y al alba me hallas sobre tus rodillas en media luna,
tú, que me has ocupado por el este y por el oeste,
por la derecha y por la izquierda,
sigue conquistándome.
Añoro la época de Windermere,
añoro caminar contigo sobre el agua,
caminar sobre las nubes
y caminar sobre el tiempo.
Añoro llorar en tu pecho hasta el final de mi vida,
hasta el final de la poesía.
Añoro las tabernas de los suburbios
y nuestros asientos junto al fuego.
Añoro el tamo blanco,
donde se mezcla el kohol del Hiyaz con la nieve,
y añoro un trago de coñac
en las noches frías.

¡Pajarito de agua que se sienta a mi lado
en los trenes del norte!
Agárrame fuerte del brazo.
Los decretos del sultán no me preocupan,
mis expedientes de las comisarías no me preocupan,
sólo tu amor, amiga mía, me preocupa.
Nos hemos arriesgado mucho,
nos hemos excedido
y hemos transgredido las señales de tráfico.
Agárrame fuerte del brazo
para que la tierra gire:
la tierra, sin un gran amor, no gira.