Renacimiento:
Los cinco sentidos de un imperio estético
En una de las anotaciones
que Leonardo da Vinci hiciera en el denominado Códice Atlántico, se encuentra
una afirmación que bien pudiera definir las búsquedas de todo el arte renacentista:
“Es más digno de elogio imitar cosas
antiguas que cosas modernas”. Es paradójico que los académicos se refieran
entonces al Renacimiento como el
“periodo moderno temprano”, y es que la época que ahora reconocemos como
Renacimiento se concentró en elevar el conocimiento clásico del mundo
greco-latino a las esferas del uso práctico, creando un cambio cultural
profundo que le quitaría a la iglesia su preponderancia, a pesar de ser la
iglesia el principal marco referencial donde los grandes pintores, arquitectos
y escultores encontraron cabida a lo que hoy es patrimonio insoslayable del
humanismo.
Estos geniales artistas
lograron hacer síntesis en sus obras de todo aquello que la universidad
medieval prefiguró haciendo hincapié en la teología, pero que poetas como
Petrarca, en el siglo XIV, comenzaban a sincretizar con el estudio de las
formas poéticas de Grecia y Roma. Esa poética es precisamente la que logró
atravesar el espacio condicionado de la iglesia e integrarse a la misma más
allá de la moral teológica, pero para ello, necesitó codificarse en una
estricta dialéctica que protegió a los artistas de ser considerados heréticos.
Los atributos que los
artistas del Renacimiento codificaron se repitieron en los que nosotros
consideramos los cinco temas iconogáficos de esta época: La anunciación, La
piedad, La virgen y el niño -o los santos-, El descenso de la cruz y Venus,
siendo esta última la que mejor sintetizó el ideal neoplatónico. Boticelli, Leonardo,
Bramante, Miguel Ángel, Rafael, Giorgione y Tiziano encierran en sus nombres y
obras las reglas no escritas con que todo o toda creadora que se preciara de sí
misma debería orientarse para comunicar las ideas fundamentales de este inicio
de la modernidad. Los investigadores del arte llaman euritmia a este enfoque
científico para lograr la composición armónica en la pintura. La así llamada
euritmia constaba de cinco estipulados a los que debía prestarse la mayor
atención: líneas, sonidos, colores, proporciones y perspectiva.
A propósito del enfoque
científico, y tomando como referencia la arquitectura renacentista, H.W. Janson
nos dice: “En el renacimiento de las formas clásicas, la arquitectura del
Renacimiento encontró un vocabulario estándar. La teoría de las proporciones
armoniosas le dio una sintaxis que había estado ausente en la arquitectura
medieval. De manera similar, el resurgimiento de las formas y proporciones
clásicas permitió a Brunelleschi transformar el "vernáculo"
arquitectónico de su religión en un sistema estable, preciso y coherente. El
logro de Brunelleschi colocó la arquitectura sobre una base firme y aplicó las
lecciones de la antigüedad clásica para los fines de los cristianos modernos.
Además, su estudio para los antiguos y su aplicación práctica de las
proporciones geométricas clásicas probablemente estimularon su descubrimiento
de un sistema para representar formas en tres dimensiones. Esta técnica se
conoce como perspectiva lineal o científica’’.
Nos llama la atención que
la codificación sistémica es reiterativo en número de cinco (sea éste en forma
de atributos, normativa ética o virtud teológica) ya que también la idea que se
tenía de la virtud ciudadana correspondía a la ética en boga en la Roma
clásica, de la cual se buscaba abrevar para lograr la perfección cívica
implícita en las pinturas o esculturas. Una obra de arte virtuosa debía
entonces revelar y expresar en sus temas lo siguiente: talento, determinación,
excelencia, capacidad intelectual y contención.
Es obvio que quienes
debían mostrar una virtud pública permanente (lejos de la esfera privada del
ciudadano anónimo) eran los gobernantes, y esto en Florencia, cuna del
Renacimiento, se llevó al ámbito del retrato y a la escultura de manera
profusa, como representación y propaganda de un poder republicano intachable y
benefactor. El mecenazgo fue clave para hacer orgánica la virtud artística con
la virtud del patrón, elevando el estatus social de los artistas y, a la vez,
consolidando a la élite instaurada.
Esta dinámica es
interpretada de la siguiente manera por H.W. Janson: “Los patrones que
encargaron a esta pequeña cantidad de hombres dotados y ambiciosos que les
hicieran obras de arte. En este período se dieron cita los exigentes patrones,
gobernantes, papas, príncipes y artistas innovadores. Los mecenas compitieron
por las obras de estos artistas y pusieron a los artistas en competencia entre
sí, un patrón que ya había comenzado a principios del siglo XV en Florencia;
Las habilidades de los artistas se pusieron a prueba entre sí para producir
innovaciones en la técnica y en la expresión. El prestigio de los mecenas
contribuyó a que los artistas enriquecieran el prestigio de los mecenas. Lo que
es realmente notable de este grupo de artistas es su dominio de la técnica”.
Y no solo Florencia fue
el epicentro fundamental para fraguar esta eclosión en la historia del arte, la
Roma del papado dictó las coordenadas espirituales donde los genios encontrarían
una codificación más para probar su capacidad de contención (a propósito, una
de las frases preferidas de Leonardo era “Movimientos
simples y contenidos, fuerza simple y contenida”, un casi tantra que le
sirvió para formular su concepción escultórica). De esta forma, la virgen
María, tema religioso por excelencia en el Renacimiento, se abordaría bajo los
-sorpresa- cinco atributos teológicos descritos en el evangelio de Lucas
I-26:38: el tema de La anunciación debía tener 1 Conturbatio o turbación (“ella se conturbó”), 2 Cogitatio o
reflexión (“discurría qué significaría
aquel saludo”), 3 Interrogatio o interrogación (“¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?”) 4 Humiliatio o
interrogación (“He aquí la esclava del
Señor”) y 5 Meritatio o mérito (estado beatífico posterior a la partida del
ángel).
No es de extrañar que los
retratos encargados a las y los pintores, se exaltara al patrón o a la patrona
con el halo de santidad y severidad que la ideología católica -enfrentada en
ese momento a la liberalidad en forma y fondo propuesta por la Reforma
protestante- exigía para sellar, sin craquelado alguno, el destino manifiesto
de los hombres y mujeres encargados de acompañar a la Contrarreforma. La piedad
y la devoción cristiana se conciliaban así con la perspectiva lineal o
científica promovida desde el neoplatonismo. Si bien, los retratados no se
convierten en imágenes de devoción, sí logran convertirse en iconografía civil
para determinar la encarnación del poder vigente, un poder que demarcaba su
posición con gestos de lejanía enigmática.
Cuando este sistema
estético alcanzó su cumbre de organicidad, los genios del renacimiento tuvieron
la absoluta seguridad que una nueva poética había sido creada y que incluso,
había defenestrado a la imaginación de los poetas. Esta poética moderna sería
descrita por Leonardo en los siguientes términos: “La imaginación no puede
visualizar la belleza que ven los ojos, porque el ojo recibe las apariencias o
imágenes reales de los objetos y los transmite a través del órgano sensorial a
la comprensión de dónde se los juzga. Pero la imaginación nunca se sale del
entendimiento; ... llega a la memoria y se detiene y muere allí si el objeto
imaginado no es de gran belleza; Así, la poesía nace en la mente o más bien en
la imaginación del poeta que, porque describe las mismas cosas que el pintor ¡dice
ser el mismo pintor!”. Con otro alarde, Miguel Ángel Buonarroti diría: “Vi el
ángel en el mármol y tallé hasta que lo puse en libertad”. Era, en pocas
palabras, un imperio estético en todas sus dimensiones, dirigido por capitanes
que iban construyendo su gloria a pinceladas y cinceladas. Deslumbrada ante el
portento que casi veían en tiempo real, la sociedad renacentista elevó a sus
mayores artistas a la estatura de genios y
divinos, incluso, varios de ellos
alcanzaron estatus nobiliario.
El perfeccionamiento de
este sofisticado sistema estético alcanzó niveles que jamás hubiera sospechado
el mismo Brunelleschi cuando se decidió a
transformar el "vernáculo" arquitectónico de su religión en un
sistema estable, preciso y coherente. A tal punto se llegó a desterrar la
pasión pura del proceso de creación que bien podemos decir que esta revolución
artística se adelantó trecientos años a la era de la Razón revolucionaria
francesa y su expresión neoclásica. El estudioso del arte, Francisco Calvo
Serraller, lo sugiere así: “(Rafael)… en una famosa carta a Castiglione -refiriéndose al tópico clásico que narra como
Zeuxis, cuando le encargaron pintar una Venus en Cretona, escogió las cinco
doncellas más hermosas del lugar y tomó
de cada una los rasgos más bellos- indica que cuando no es posible utilizar un
método semejante, se vale de otra fórmula: Essendo
carestia e di buoni giudici e de belle donne, io mi servo di cena idea che me
viene nella mente. Es decir, se las imagina, y con ello entra en un terreno
muy perturbador, porque es el de la expresividad, el de la infección carnal: la
reintroducción del deseo”.
Así pues, concluyendo, la
imitación tan elogiada por Leonardo no se trató en ningún momento de una calca
empírica, sino que de un preciso sistema estético donde los cinco sentidos del
artista se sujetaban para crear la alquímica tensión entre el impulso natural y
la técnica. Lo que bien dijera Aristóteles sobre la tragedia griega: “La
tragedia era imitación no solo de acciones humanas, sino de las mejores de
entre éstas”.
Piedad
del canónigo LluisDesplá, Bartolomé Bermejo, retablo, 172 cm x 189 cm (1490)
Catedral de Barcelona
Annunciazione, Leonardo da
Vinci, óleo y temple sobre tabla, 98 cm x 217 cm (1472-1475) Galería Ufizzi,
Florencia
La
Deposizione, Rosso Fiorentino, panel, 333 cm x 196 cm
(1521) Pinacoteca Comunale de Volterra, Italia
La
Deposizione o Trasporto di Cristo, Jacopo Portorno, óleo
sobre madera (1525-1528) 313 cm x 192 cm, Iglesia de Santa Felicita, Florencia
La
Nascita di Venere, Sandro Botticelli, temple sobre lienzo (1482-1485)
278,5 cm x 172,5 cm, Galería Ufizzi, Florencia
Referencias
-
Leonardo- El vuelo de la mente, Charles
Nicholl, 2005, Taurus
-
Janson’s
History of Art- The Western Tradition, H.W. Janson, Reissued edition (8th
Edition)
-
Los Géneros de la Pintura, Francisco Calvo
Serraller, 2005, Taurus
-
Miguel Angel – El pintor de la Sixtina,
María Ángeles Vitoria, 2013, Ediciones Rialp
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