Castellanos Moya es una especie de Quentin Tarantino del Caribe. Sus ficciones son lugares perfectos para que circulen los asesinos por naturaleza, esos tipos que en Tarantino parecerían estar en los bordes del sistema pero que en Centroamérica son el sistema mismo. Todos sus libros, además, son el retrato de un hombre solitario. El arma en el hombre , El asco , Baile con serpientes... la soledad del personaje le imprime al relato una dulce y oscura melancolía, que quizá confabule para que Castellanos Moya sea leído como una suerte de maldito. En su tercera visita a Buenos Aires, hablamos un poco con este ícono de la excepcionalidad: el escritor de un país sin libros.
Vivió en muchos lugares. Por lo pronto, nació en Honduras, pero supongo que no guarda recuerdos de esa primera infancia.
Muy poco. Porque tenía cuatro años cuando me llevaron a El Salvador. Quedan imágenes fugaces, y ya después viví mucho tiempo en El Salvador.
¿Hasta los 20 años?
Un poco más; veintiún años tenía yo cuando me fui. Me quedo ahí en El Salvador todo ese período, que es un período en el que viajo a Honduras antes de la guerra a ver a mis abuelos. Después durante la guerra vamos a Guatemala, porque no se podía ir a Honduras desde El Salvador porque la frontera estaba cerrada. Y ya luego a los 21 años me voy a Canadá, a principios de 1979.
¿Cómo se adaptó?
Bien. Yo iba a estudiar, y tenía todo armado para hacerlo. Pero rápidamente explota la guerra civil en el país y yo me siento muy incómodo allí, lejos, solo, así que regreso. Sentía que estaba donde no debía estar. Los primeros meses fueron un gran aprendizaje, muy acelerado, pero luego, como dicen, el calor lo llama a uno. Me escribían mucho mis amigos, y yo estaba interesado en cómo estaban las cosas en El Salvador. Entonces regreso un año después, pero no me quedo en El Salvador, curiosamente. No sé si volver a El Salvador fue inteligente, pero yo desde afuera noté que se estaba jugando algo importante; por eso volví.
¿Y en El Salvador se dio cuenta rápidamente de que la cosa estaba pesada?
Sí, rápidamente me di cuenta de que ese no era mi mundo. Es un momento en el que uno está desfasado, desadaptado de lo que uno creía antes que pertenecía. Eso te crea una fisura, que no es ajena a alguien que escribe un libro de ficción. Octavio Paz habló de esa fisura como algo que lo lleva a uno a la literatura. Es una forma de no encajar en el mundo, digamos. Eso fue lo que pasó. Esa fue una época muy importante en mi formación. Desde que empecé a escribir poesía hasta hoy, siempre fue la necesidad de expresión literaria la que rigió mi vida, ya sea abierta o soterradamente, porque durante muchos años de mi vida yo viví como periodista sin que nadie supiera que yo escribía literatura. Eso sucedía porque mis libros salían en ediciones pequeñas, que no tenían demasiada repercusión. El asunto es que todo escritor tiene un momento definitorio en términos de vocación, y para mí fue este momento que estamos hablando, ese período post adolescente en que comenzamos a publicar una revista con los amigos, ese período en que tratamos de hacer vida literaria en un país que no tenía vida literaria. Que nunca la ha tenido. Un país absolutamente negado a la literatura.
¿Por qué cree que eso es así?
Yo tengo una hipótesis, pero le molesta a la gente porque es muy políticamente incorrecta. Yo creo que en buena medida el poder y la trascendencia que la literatura tiene en un país depende de hasta dónde sus clases dominantes se han involucrado o han producido ovejas negras que se dedican a la literatura. En El Salvador nunca se produjo. Son elites dedicadas exclusivamente al comercio y al dinero, donde nunca podría haber existido una Victoria Ocampo o un Bioy Casares o un Huidobro. La clase dominante, entonces, produce criminales o grandes hombres de negocios, pero no un escritor.
Lo que es llamativo es cómo, viajando tanto y habiendo vivido en lugares tan distintos, sus ficciones se circunscriben siempre a un territorio tan marcado y preciso, al que se vuelve.
Hace poco comentaba esto. Hay escritor que viaja y escribe sobre los nuevos lugares a los que va, o ubica sus ficciones en esos nuevos lugares. Y hay escritor que viaja y que, por más movimiento que haga, ubicará siempre sus ficciones en ese lugar tan particular que es su origen. Graham Greene o Paul Bowles, por ejemplo, son ejemplos de escritores que van desplazando sus ficciones a medida que ellos también se desplazan. Pero tienes a un James Joyce, que nunca salió de Dublín aunque estuviera en París, en Trieste o en Zurich, y se fue a los 22 años y nunca volvió. Yo de ahí saqué una hipótesis, que puede ser falsa pero no importa porque finalmente es nada más que una hipótesis. Yo creo que el escritor imperial, muy confiado en su tradición y en su estabilidad, por lo menos en la lengua inglesa, escribe sobre el lugar al que llega. Un escritor como Joyce, en cambio, que es de la periferia y de la colonia, tenía una entidad política de origen que estaba en pleno estado de autodefinición. En ese sentido, yo vengo de un lugar que todavía está en convulsión, por eso sigo escribiendo de eso. Espero alguna vez poder dejar de escribir sobre eso.
“El asco” está fechado un 31 de diciembre. Qué raro empezar a escribir un libro el día en que uno está pensando en la fiesta de la noche, ¿no?
Para no ir a la fiesta de la noche, justamente, uno lo empieza a escribir. Lo comencé exactamente por eso, porque era una fiesta familiar de una relación que ya se estaba abandonando. No tenía nada que ver el texto con la situación en la que estaba viviendo, porque yo estaba en México y estaba escribiendo sobre El Salvador, pero comenzó como un juego, para entretenerme. Me puse a imitar a Thomas Bernhard, esperando que mi mujer de entonces se alistara para cruzar la calle e ir a la casa de sus padres.
¿Encontró el tono rápido?
Sí, posiblemente porque no tenía la intención de que fuera un libro, sino un simple ejercicio de imitación. El de Bernhard, como el de Vallejo, es un tono pegajoso, fácil de imitar. Como el de Borges.
¿Y cuando ya estaba por publicar ese texto, previó el tipo de reacción que podía causar?
Terminé el texto y pasó dos años guardado en una gaveta. No sabía si había que publicarlo o no. Además yo estaba en otro mundo en ese momento. Lo que te puedo decir es que uno no prevé cuando no tiene un mercado de lectores. Cuando publiqué mi primera novela, La diáspora , sí pensé que me podían matar, porque la fui a presentar a El Salvador en el 89, en medio de la peor ofensiva guerrillera, en la que el ejército mató a los mismos curas que me dieron el premio. Todo el mundo, por otra parte, pensó que La diáspora era una apología de la guerrilla, cuando en realidad era una crítica desde adentro. Con El asco , en cambio, ya había acabado la guerra, no había más asesinatos políticos, ya la negociación estaba muy bien consolidada. Además, como La diáspora pasó desapercibida, yo pensé que con esta iba a pasar lo mismo, lo que hubiera sido normal.
¿Le molesta que insistan con que sus libros son violentos?
La violencia es parte de la literatura desde siempre. Estas son cosas que tienen que ver con la política de la corrección y otras tonterías contemporáneas. Si la literatura occidental se funda con La Illíada . La tragedia, también, tiene el gran componente de la violencia. Los griegos entienden rápidamente que la violencia está en el corazón del hombre, y así lo expresan. El origen de la tragedia es la violencia ejercida por los dioses en la vida cotidiana de los hombres.
En “El sueño del retorno”, sucede algo que no se había visto en sus relatos anteriores, que es el hecho de que el personaje siente un cierto remordimiento ante la posiblidad de haber cometido un asesinato.
Aquí hay un personaje que se quiebra, digamos. En Insensatez hay algo en común: el personaje nunca termina de entender la violencia, pero no termina de ejercerla. Este en cambio se quiebra antes de hacer cualquier cosa. De hecho en algun momento pensé en ponerle de título “El hombre quebrado”, pero ya existe un título así. Me gustó también la idea del “sueño del retorno”, no sólo al país sino también a quien antes era él. La posibilidad de volver a ser un hombre puro, limpio, que es finalmente un sueño.
Si tuviéramos que segmentar su ficción en dos grupos estilísticos, diríamos que en algunos hay una primera persona monológica y desbocada, y en otros una tercera persona más clásica.
En algún momento pensé que el personaje más complejo psicológicamente requería la frase larga con un montón de frases subordinadas, pero en realidad tiene que ver, creo ahora, con la acción, no sólo con el perfil del personaje. El arma en el hombre es un libro de acción exterior, física, y requiere la frase corta. El movimiento del mundo exterior parecería estar pidiendo ese tipo de escritura, mientras que aquellos libros en los que la acción es un ejercicio del pensamiento y todo pasa en la mente, la prosa puede plasmarse bajo esta segunda forma. En estos libros de intensa vida mental, la prosa parece exigirme ese aliento subordinado y largo.
Para terminar, volvamos a la juventud. ¿Cuáles son esos libros que lo modificaron con fuerza?
Para mí fue La primavera negra de Miller en una edición de Rueda que le vendí a un amigo cuando me iba para Canadá y después se la quemaron. También me acuerdo de El oficio de vivir de Pavese, en una edición de los años 70, cuando yo tenía 20 años. Dostoievski:Crimen y castigo , El idiota y Los Hermanos Karamazov . Nunca las volví a leer. Creo que los escritores que te deslumbran cuando eres joven difícilmente resisten lecturas. Pavese sí resiste, Miller creo que no. Son los libros de arranque, cuando buscas la libertad y no sólo el placer estético.
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