Todas las miradas conducen a Roma

La primera cámara de cine solo rodaba 52 segundos, en blanco y negro. Con ella, Lumiére captó la llegada de un tren que habría de irrumpir en la vida de todo el mundo con pasmosa velocidad. Desde entonces, ese tren ha sido guiado por diferentes maquinistas que le han imprimido la velocidad más acorde para su propia forma de contemplar el paisaje. Hay unos que desaceleran y otros que van casi descarrilando. En 1996, al cumplirse 100 años del nacimiento del portento, Sarah Moon, reconocida fotógrafa francesa, ideó un bello proyecto cinematográfico, Lumiére y Compañía, un homenaje que reunió a 40 directores de lo mejor de la industria para que filmaran con la cámara original de Lumiére reconstruida. Los directores -entre ellos David Lynch, Costa-Gavras, Spyke Lee, Win Wenders, Fernando Trueba- debían filmar-resumir en el corto su idea de lo que era el cine, es decir, su visión de vida, y ésta debía ser filmada solo con luz natural, con un determinado número de tomas y sin sonido directo.

De todos los significados posibles que se ven en la muestra, mi fascinación se detuvo en la muestra de Win Wenders. En ella, el director alemán decide que el cine es la panorámica de un suburbio semi yermo de Berlín, con todo y sus grúas simbólicas gravitando sobre la eterna reconstrucción de pos-guerra. Dos hombres entran al encuadre desolado. Ellos mismos transmiten cierta desolación. Los actores son los preferidos de Wenders, Otto Sanders y Bruno Ganz, coestrellas de la memorable Tan lejos y Tan Cerca. Otto mira hacia el cielo en una expectativa nerviosa y Bruno, asumido en razones irrevocables, tiene aspecto de haberse dado por vencido en la búsqueda de ese misterio que nunca sabremos qué es. Ambos salen de encuadre por el mismo lugar de donde vinieron. La ciudad queda, inmutable, hasta que el carrete se detiene.

Esta sensación de una realidad concreta que no se desvía ni un ápice por los deseos que pueda tener el espectador, llegó a mí en las dos horas y quince minutos que dura Roma, la reciente película de Alfonso Cuarón, una lección cinematográfica de tanta altura como vertiginosos son sus abismos. ¿Acaso Nietzsche ya no lo dijo cuando nos recordó que el arte griego nos enseña que no hay ninguna bella superficie sin una terrible profundidad? La apabullante realidad mexicana se ve aquí transversalizada y en ninguno de los puntos de contacto de nuestra mirada alcanzamos a ver piedad porque la realidad misma, la naturaleza de las cosas que Cuarón expone, es hilada a un ritmo lento pero punzante por el ojo/ cámara echado a rodar sin contemplaciones, apenas deteniéndose para acentuar y hacer homenaje a las referencias cinematográficas de Cuarón. Una vez que inicia la película, con el poderoso llamado a escuchar con los ojos cerrados del cómo se limpia la mierda de los perros, entendemos que lo que venga en imagen será tan natural como lo es el sistema de castas sociales mexicanos heredado desde la colonia, punto central desde donde irradia toda la violencia objetiva y subjetiva de Roma (todas las humillaciones históricas conducen a Roma).

En Los testamentos Traicionados, Milán Kundera reflexiona sobre el carácter de la naturaleza como entidad de consuelo insensible, consuelo que Cleo sabe medir y aceptar con silenciosa y asfixiante prudencia, así como ha devenido el carácter de los millones de descendientes de los pueblos nativos sometidos desde la conquista. Solo la mirada de Cleo ante los paisajes puros del México rural nos está dando la clave narrativa de lo que siente. Cuando Cleo mira ve aquello que Kundera solo alcanza a rozar: “me hablaron de la belleza suavemente inhumana del mundo antes o después del paso de los hombres”. Porque ese paisaje, implacable en belleza, es el mismo cuadro inmisericorde que se filtra en la ciudad, la urbanidad fotográfica que el mismo Cuarón dirige y plantea, quizá desde una inseparable visión burguesa determinista pero llena de todas las cualidades que el gran cine exige. 

En este punto uno se pregunta a qué velocidad debe ir la revelación del signo poético de la película y cómo hubiera abordado Pasolini, por ejemplo, la oportunidad de una distribución mundial nivel Netflix. ¿Se hubiera contentado con dejar correr la cámara dentro de “la naturaleza de las cosas” o hubiera rasgado la pantalla de cine al mostrar la falta de piedad del sistema inhumano que cosifica a Cleo? Pienso entonces en la brutalidad de los niños a los que Cleo ha cuidado, tan llenos ellos de una matriz cultural superior que les permite ir dejando todo atrás, tirado por el suelo, sabiendo que atrás vendrá Cleo y Adela limpiando. Pienso en el momento en que el menor de los niños le pide a Cleo, con tono hastiado, que deje de hablar así, tan raro, en mixteco- Pienso en el tamaño de impiedad de la señora de casa buena que para animar a Cleo tras su parto Children-of-Men-Mode la lleva a la playa de olas furiosas dejando a Cleo la brutal responsabilidad de cuidar y salvar a sus hijos. Esa famosa foto, entonces -nueva imagen de La pietá posmoderna-, donde se apiñan todos y que causa tanta parábola y lección moral en los pasquines de farándula, es monstruosa en cada uno de los significados posibles: monstruosa por la desesperación de una humanidad pervertida que ha hecho de lo políticamente correcto el ámbito de la locura y la represión. Y claro, eso si vemos el paisaje desde el tren ferroso de Pasolini. Al final de cuentas, cada decisión creativa es una representación del nicho al que se regresa cuando lo crucial se presenta como una disyuntiva de clase.

Es una verdadera pena que el mundo de la moda haya dado la otra fotografía, tanto como Chanel quiso darnos su propia versión de La Habana al montar su pasarella en Cuba, pero estoy seguro de que, como cine, Cuarón ha podido darnos de nuevo su propio resumen Lumiére y que su tren, así lo espero, seguirá dándonos un paisaje que todos veremos ya como insustituible en cine del siglo XXI.

F.E.