"Los Raros", avis raris opera de Darío

En 1893, Rubén Darío cumplió el sueño de todo escritor del momento: visitar París.

Enrique Gómez Carrillo, periodista, aficionado a los duelos y luego marido de Raquel Meller, le presentó a Alejandro Sawa, el hombre que inspiró Luces de bohemia a Valle--Inclán, a Paul Verlaine y a Jean Moreas, entre otros. Gómez Carrillo asistía a las reuniones de la revista La plume.

El encuentro con Verlaine en el café d'Harcourt fue delirante; el viejo poeta bebía un líquido verdoso y parecía haber perdido toda lucidez. Gómez Carrillo intentó hacerle una entrevista; ante su resistencia, intermedió Darío invocándole la calidad de su poesía y la gloria con un discurso acaso grandilocuente. Verlaine lo miró de pies a cabeza, con más asco y displicencia que otra cosa, y replicó: "La Gloire? La Gloire? Merde!".

Con Moreas las cosas fueron mejor: conversaban en los cafés "ante animadores bebedizos" y ambos sentían debilidad por las almendras de los mercados y las salchichas. Moreas vivía exclusivamente para la poesía, viajaba en tranvía y cobraba una pensión desde Atenas de su tío el rey Jorge.

Darío no estuvo muchos meses en París, pero sí los suficientes para conocer el desarrollo del simbolismo y para engrandecer su fama de galanteador. Sedujo a "la gallarda Marión Delorme, la cortesana de los más bellos hombros". Se instaló en Buenos Aires y empezó a colaborar en La nación, donde fue publicando "un conjunto de artículos sobre los principales poetas y escritores que entonces me parecieron raros, o fuera de lo común".

El proyecto recibió una gran acogida y fue recopilado en un volumen en 1896 en Río de la Plata. Y en 1905 apareció en Barcelona y Buenos Aires una segunda edición corregida y aumentada de Los raros, incluía dos nuevos textos sobre Camilo Mauclair y Paul Adam.

Los raros consta de 22 piezas de intensidad, género y extensión diferentes acerca de otros tantos escritores que se oponían a los modelos imperantes, "fuerzas de choque, catapultas ante las murallas escondidas de la preceptiva", les llama Pere Gimferrer en su propia versión de Los raros (1985). Uno de los aspectos que sobresale en el conjunto son las polémicas y las disputas entre viejos y nuevos románticos, los parnasianos y los simbolistas. Así, entre libelo y libelo, sabemos que Catulle Mendés y Jules Bois dirimieron con pistola sus diferencias estéticas (ninguno de ellos tiene voz propia en el texto, aunque Mendés es invocado una y otra vez) o que el melancólico Eduardo Dubus, cuya lírica oscilaba entre la música de violines y la melancolía, se batió en duelo varias veces.

¿Quiénes son los protagonistas de este libro excepcional, nacido del entusiasmo, de la generosidad crítica, de la lectura y de la pasión por un movimiento y unas existencias, entre sublimes, alucinadas y miserables, en los que Darío se reconocía? Desde Poe, el solitario y enigmático Conde de Lautréamont, cuyo verdadero nombre ni se conocía, a Ibsen o el portugués Eugenio de Castro, autor al cual Darío coloca al lado de d'Annunzio y le sirve para trazar una historia sincrética de la lírica del país vecino.

El volumen se abre con la nota acerca de un libro que podría ser un espejo para Los raros: El arte del silencio de Camilo Mauclair, un ensayo profundo sobre autores que fascinan al nicaragüense y que rondarán una y otra su análisis, como los excluidos Baudelaire, Mallarmé y Flaubert, o el incluido Edgar Allan Poe, el escritor que encarnó "la psicología de la desventura" y que fue, para Rubén Darío, el príncipe de los poetas malditos.

El ensayo que le dedica es lúcido y hermoso: conjuga vida, la descripción de varios daguerrotipos --"aquella alma potente y extraña estaba encerrada en hermoso vaso"-- y la interpretación de su obra, acariciada por la sombra de la muerte. Lautréamont es un espíritu paralelo a Poe: blasfemo y lúgubre, un raro visionario y un profeta que escribió para sí mismo.

Darío siente una gran predilección por Leconte de Lisle, cuya inspiración abarca a Valmiki y a Homero, a quien tradujo. Aunque "el jefe más famoso de los simbolistas" era Verlaine, y a la vez "el más grande de todos los poetas de este siglo". La visión de Rubén Darío, a pesar de los halagos, es durísima: lo visita en el hospital casi cadáver y recuerda que se defendía en vano del Demonio mediante la plegaria. De la lujuria no podía curarse en modo alguno: "Rara vez ha mordido cerebro humano con más furia y ponzoña la serpiente del sexo. Su cuerpo era la lira del pecado. Era un eterno prisionero del deseo". En el fondo, el propio Darío no estuvo muy lejos de esa imagen: el alcohol y su insaciable concupiscencia le martirizaron, y le redimieron, a lo largo de toda su vida.

La imagen del conde Villiers de L'Isle Adam resulta tan tierna como patética: vivió pobre, no pudo celebrar su triunfo (a pesar de obras como Cuentos crueles, La Eva futura o el drama Axel) y desposó en el mismo lecho de muerte a una mujer, joven e inculta, con la cual había tenido un hijo. León Bloy es el hombre del elogio difícil, el fanático y desesperado libelista a quien casi todos desprecian e ignoran. A George D'Esparbés lo compara con Benito Pérez Galdós.

Siente el autor de Prosas profanas la muerte del cubano y escritor en francés Augusto de Armas. Y, entre otros, valora muy positivamente la producción de Paul Adam, novelista y periodista que se ha retirado a vivir al campo, de Ibsen, "el hermano de Shakespeare", y sobre todo de José Martí, a quien le destina una bellísima necrológica y una apasionada defensa de su poesía y de su compromiso cívico: "En comunión con Dios vivía el hombre de corazón suave e inmenso, aquel hombre león de pecho columbino, que pudiendo desjarretar, aplastar, herir, morder, desgarrar, fue siempre seda y miel hasta con sus enemigos".

Evidentemente, el autor se equivocó en algunos juicios e incurrió en desmesura en otros, pero resulta sincero, deslumbrante en sus explicaciones, en su prosa rítmica y variadísima, en su erudición. Éste es un libro sobre la creación, la perversidad y la locura, la inspiración y los poetas -"esos amables y luminosos pájaros de alas azules"-, y el supremo afán de la Belleza, que persiguieron tanto estos raros rarísimos como el propio Rubén Darío.

Hace ahora una década, Libros del Innombrable, el estupendo proyecto del poeta, narrador y editor Raúl Herrero, recuperaba la edición definitiva del libro con prólogo de Juan Ramón Jiménez. *Los raros. Rubén Darío. Prólogo de Juan Ramón Jiménez. Libros del Innombrable. Zaragoza, 1998. 304 páginas.

Cuadrados, Siri Hustvedt, EEUU

En Minnesota el maíz sobrepasa mi cabeza en agosto y el tractor Modelo A estuvo allí durante años hasta que se lo llevaron.

Había mucho sitio para él bajo el cielo. Mi padre desmontó el viejo granero con mis tíos y el tractor sigue allí. Nunca se mueve y en verano la hierba le crece en las ruedas. El cielo está pequeño y recortado sólo en la foto y mis abuelos se sientan en el centro como si todo ese espacio plano no estuviera detrás de ellos, como si la casa blanca no fuera como un enano bajo el cielo.

Nunca vi al padre de mi madre a las faldas de la colina. Antes de que ella se fuera a la cárcel, al principio de la guerra, fue a verlo. Trepó la colina por la que él había corrido tantas veces pero ya no podía hacerlo. Después él estuvo enfermo y sé que ella recuerda claramente ese paseo y se acuerda de él allí y también de cuando nadaba en abril en el océano.

El océano y las playas tenían otro significado para mi padre. Ama los lagos, pero nunca utiliza esa palabra. Recuerda la guerra en las playas y la paz en los lagos. No hay fotos de mi madre y la guerra o de mi padre, pero la cámara fijó sus caras en aquellos años y, años después, vi mi cara en sus rasgos cuando miré la foto a través del cristal. En su oficina dibujábamos en papel amarillo y hacíamos preguntas.

Preguntábamos sobre las cámaras y cómo funcionan: rotan la imagen al revés para que aparezca correctamente en la impresión. No había muchas cartas pero “amor” aparecía al final de alguna de ellas y eran cartas de amor por eso. Mucho antes de nacer yo, una mujer escribió a casa desde el territorio de las Dakotas. Creo que era el cielo y la tierra plana lo que la afligía.

Yo leí cartas que ella escribía a la casa en las montañas donde hablaba de la pradera y de los saltamontes y de la nieve y del cielo. “¿Dónde está mi océano?”

Mientras, Tomás Segovia - España

Mientras no quiera el tiempo
dejarme de su mano
saldré
cada mañana
a buscar con la misma reverencia
mi diaria salvación por la palabra.

Escribo ¿para qué? - Orahn Pamuk - Turkia

[Mondadori acaba de publicar un libro estupendo: La maleta de mi padre (Traducción de Rafael Carpintero) del Nobel turco Orhan Pamuk. En ese texto que da título al conjunto hay páginas admirables y evocadoras, y por la intensidad y la sinceridad de su conjunto, me gustan especialmente estas líneas. Con éxito o sin éxito, y alejados de la brillantez del turco, por ahí andamos muchos, muchísimos, aunque cambien algunas circunstancias y algunos nombres propios.]

(Del blog de Aston Castro - España)

Como todos ustedes saben, la pregunta que más a menudo se nos hace a los escritores, la que más gusta, es la siguiente: ¿Por qué escribe? ¡Escribo porque me sale de dentro! Escribo porque soy incapaz de hacer un trabajo normal como los demás.

Escribo para que se escriban libros parecidos a los míos y yo pueda leerlos. Escribo porque estoy muy, muy enfadado con todos ustedes, con todo el mundo. Escribo porque me gusta pasarme el día entero en una habitación escribiendo. Escribo porque solo puedo soportar la realidad si la altero. Escribo para que el mundo entero sepa la vida que hemos llevado y seguimos llevando yo, los otros, todos, nosotros, en Estambul, en Turquía.

Escribo porque me gusta el olor del papel, de la pluma, de la tinta. Escribo porque más que en cualquier otra cosa creo en la literatura y en la novela. Escribo porque me da miedo ser olvidado. Escribo porque me gustan la fama y la atención que me ha proporcionado la escritura. Escribo para estar solo. Escribo porque puede que así comprenda la razón por la que estoy tan, tan enfadado con ustedes, con todo el mundo.

Escribo para ver si acaba de una vez esa novela, ese artículo, esa página que he comenzado. Escribo porque eso es lo que todos esperan de mí. Escribo porque inútilmente creo en la inmortalidad de las bibliotecas y en cómo mis libros están en los estantes. Escribo porque la vida, el mundo, todo, es increíblemente hermoso y sorprendente. Escribo porque me resulta agradable verter en palabras toda esa belleza y esa riqueza de la vida.

Escribo no para contar una historia sino para crear una historia. Escribo para librarme de la sensación de que hay un sitio al que debo ir pero al que no consigo llegar, como en un sueño.

Escribo porque no consigo ser feliz. Escribo para ser feliz.

Sabanagrande, vida y otros fantasmas

Estática

Veo la tierra blanca, veo,
una imagen a rayas y una vieja canción, la veo.
Es palpable, rehace el humo de cada cosa,
desde el polvo al sabor del almuerzo.
El sol es un imperio
y los petardos no son la guerra,
son el juego que hago
mientras todos se marchan, adentro,
a las salas oscuras frente al telón de sombras.

Piero canta, lo escucho cuando la brisa se calma.
Sabanagrande es un canto
nadie lo sospecha y cantan
hacen las veces de mil fantasmas
que un día vuelven
indefinibles, insustanciales
como las viejas voces de las casonas blancas.

Veo la tierra blanca, el suelo hendido
mi sombra queda iluminada
bajo la higuera de limas.
Como a un viejo radio cuyo dial he roto,
busco las voces, las busco
mientras el polen resplandece
adentro
más adentro que mis ojos.

(de Poemas en Onda Corta, 2008)

Breve estudio Literatura árabe contemporánea y su relación con occidente, Yabra Ibrahim Yabra

Hace dos generaciones, Amin al-Rihani, un brillante orador, dijo que cambiaría de buen grado la poesía de oriente por los aviones de occidente. Era ésta una época en la que todos los árabes estaban todavía bajo la dominación extrajera, sin apenas ejércitos y seguramente sin aviones propios. Sin embargo, el intenso deseo de formar parte del siglo XX no habría de cumplirse recurriendo a un simple trueque. Deseábamos hacer las cosas al estilo “moderno” y nos preguntábamos si nuestra afición a la poesía no sería un impedimento para ello. En los años treinta teníamos maestros que, aunque ellos mismos eran poetas, también se quejaban de que la poesía había servido en gran parte para seducir y para llorar, lo cual no hizo nada bueno por nosotros como nación.

Afortunadamente, los poetas han desempeñado un papel en la vida pública que ha mantenido la importancia y la relevancia del arte de la poesía. Hasta la Segunda Guerra Mundial, todos los grandes poetas árabes han destacado por su patriotismo. Podían escribir poesía amorosa, a menudo triste y desesperada, pero su ardiente poesía nacionalista marcó su protagonismo: desde los egipcios Barudi, Shawqi y Mutran a los palestinos Ibrahim Tuqan y ‘Abdul-Rahim Mahmud o los iraquíes Rasafi y Yawahiri. La mayor parte de su poesía era elocuente, militante y de un efecto instantáneo.

El opresor, encarnado en un gobernarte extranjero, era muy a menudo en ella un objetivo atrayente. Muy pocos escritores se detendrían a pensar si eran de derechas o de izquierdas: la nación, en una casi primitiva e inocente batalla contra el destacado y poderoso gobernante extranjero, aún no había sufrido el desgarro interior que habría de llegar en los años cincuenta y sesenta. La poesía podría ser juzgada como un instrumento demasiado débil frente a las armas, pero lo cierto es que a menudo era tan útil como la dinamita. Dio sentido al sufrimiento y a la ira de toda una nación. Concretó posturas políticas en elocuentes versos que, memorizados por viejos y jóvenes, fortalecieron la resistencia popular y proporcionaron lemas comunes, en una época en la cual la radio y la televisión aún eran desconocidas.

Sin embargo, se escribió tanto que, en esencia, era una repetición de la gran poesía abbasí [3] , pero con una diferencia. La elocuencia y el lenguaje poético eran una continuación de la tradición escolástica en la cual el conocimiento del vocabulario tendía a ser más importante que las opiniones personales. El amor al lenguaje era embriagador y extático, y los poetas continuaron con la tarea de recuperar palabras, frases e ideas que habían permanecido dormidas durante cinco o seis siglos de estancamiento intelectual. Pero su poesía, cuando abandonaba los grandes temas patrióticos, a menudo era empalagosa y sensiblera. Aunque fuera popular y se prestara a una agradable recitación, la difusión de la educación y el contacto creciente con literaturas extranjeras la hizo parecer cada vez menos agradable, y críticos muy capaces como Aqqad o Taha Husain[4] comenzaron a escudriñar sus debilidades, pidiendo una muestra de mayor coherencia interna y solicitando que se concediera una mayor importancia a la experiencia individual.

Era necesario que se produjera un cambio, y cuando por fin ocurrió, éste fue devastador. Por cambio nos referimos tanto a la forma como al contenido; un contenido que en verdad parecía imposible cambiar sin el uso de la violencia.

A mediados de los años veinte, en una magistral y convincente introducción a su libro Pre-islamic Literature (“Literatura preislámica”), el Dr. Taha Husain describió cómo había observado dos modos distintos de enseñar literatura árabe en Egipto, justo antes de la Primera Guerra Mundial. Uno era el método tradicional de Sayyid Marsafi, el cual ponía el acento en el lenguaje y el acercamiento “critico” (esto es retórico) a los antiguos escritores; el otro era “el método europeo introducido por el Profesor Nallino y otros orientalistas” que, como resumiremos más tarde, era una aproximación humanista y analítica que se inclinaba claramente hacia el estudio comparativo de otras literaturas. Él entonces vino a decir que el estudio de la literatura debería ser una combinación de ambos métodos, el tradicional y el europeo, y llamó la atención a los eruditos árabes de su tiempo por su ignorancia, no sólo de los autores griegos y latinos sino también de los grandes escritores occidentales, desde el Renacimiento en adelante.

El propio trabajo de Taha Husain, con su inmensa diversidad, era la demostración práctica de este principio básico que funde lo tradicional con lo occidental, a pesar de las acusaciones de los reaccionarios, quienes decían que había vendido su alma al diablo occidental.

A mediados de los años treinta, los escritores ya comenzaban a hablar de ma’arakat al-taydid (“la batalla por lo nuevo”). Y pronto la batalla tenía que producir personalidades como la de Salama Musa, quien adoptó una posición extrema y condenó todo lo antiguo, lo clásico y lo tradicional como totalmente desprovisto de valor y de utilidad para la sociedad árabe contemporánea [5] . Salama Musa dijo: “Una nueva energía ha sido liberada estos días en nuestro país, por la cual son renovados los valores y los criterios aplicables al significado de la vida, la sociedad y el progreso.

Pero todavía nos mostramos confundidos y vacilantes. No sabemos si adoptar los nuevos o los viejos valores. ¿Qué es el renacimiento? ¿Los viejos valores? Lo que más temo es que venceremos a los colonialistas y los expulsaremos; venceremos a los explotadores y los contendremos; pero fracasaremos en alejar la Edad Media de nuestras vidas y caeremos de nuevo en la vieja proclama de ‘apostar por lo antiguo”.

Con el final de la Segunda Guerra Mundial dio comienzo una gran paradoja que se hizo cada vez más evidente a partir del desastre palestino de 1948.

Las diferencias entre los árabes y occidente se hicieron más profundas y se multiplicaron. Aunque los árabes se fueron alejando políticamente cada vez más de occidente –a resultas de lo cual fueron encadenando una revolución tras otra–, su pensamiento y su literatura estaban sujetos al impacto creciente de occidente, y esto dio lugar a su propia revolución dentro de la vida intelectual de los árabes.

No sólo se pusieron en marcha nuevos movimientos políticos. Sorprendentemente, también ocurrió con la poesía, la literatura de ficción y la crítica literaria, por no mencionar las otras artes. Lo que las antiguas generaciones habían emprendido con precaución, la nueva generación lo llevó hasta su lógica conclusión, con un mayor fervor y más concienzudamente. El impacto y la amargura por el desmembramiento de Palestina dentro de un absurdo Estado sionista, y los intereses occidentales tratando de afianzarse aún más en un mundo árabe que había esperado inútilmente su emancipación, hicieron que los jóvenes de todo el mundo árabe no sólo vieran las cosas desde una nueva perspectiva, sino que también tuvieran que expresarlas de otro modo: una atractiva innovación occidental, menos formalista y más inmediata en los esfuerzos de los jóvenes al combatir por una imaginación más libre, una imaginación a la medida de la ambición juvenil.

Las influencias de occidente, y en parte también las de oriente, cautivaron las mentes de los jóvenes que, con la rápida difusión de la educación y del conocimiento de idiomas y países extranjeros, se entregaron a las formas y maneras de la moda actual, en un intento por superar sus dificultades. Por ejemplo, así fue cómo comenzó una nueva poesía. Nueva tanto en el contenido como en la forma, a un nivel sin precedentes en los anales de la poesía árabe.

Actualmente, es un hecho bien conocido que las influencias extranjeras que dejaron su impronta en la literatura árabe anterior a 1950 eran francesas en gran medida y, como dije, no eran precisamente modernas, sino que procedían sobre todo del romanticismo de mediados del siglo XIX. Fue a comienzos de los años cincuenta cuando los escritores anglosajones comenzaron a influir en el árabe. El más destacado de todos ellos fue T. S. Eliot, cuya influencia fue explosiva y prolongada. Al principio, esta influencia procedía de sus primeras poesías y fue responsable en parte del gran cambio que las formas poéticas árabes han experimentado desde entonces.

Esto fue así porque resultó que quienes más lo leyeron, lo tradujeron y comentaron sus trabajos fueron los propios escritores y poetas más importantes de la nueva generación. Una breve lista con los nombres de sus traductores y comentaristas bastaría para aclararlo: Badr Shakir al-Sayyab, Yusuf al-Khal, ‘Ali Ahmad Sa’id (Adonis) [8] , Tawfiq Sayigh, Mustafa Badawi, Buland al-Haidari, Ibrahim Shukrallah, Lewis ‘Awad, Salah ‘Abd al-Sabur y muchos otros, incluyendo a quien esto escribe.

Mientras que la mayor parte de nuestros poetas se identificaron con los primeros poemas de Eliot, especialmente con The Wasteland (“La tierra baldía”), Ibrahim Shukrallah hizo un excelente comentario de Murder in the Cathedral (“Asesinato en la catedral”) e incluso escribió poemas que recordaban a los de Eliot –del mismo modo que los de éste recordaban a los de Jules Laforgue– y Tawfiq Sayigh emprendió la formidable tarea de traducir la obra maestra de Eliot, Four Quartets (“Cuatro cuartetos”). A mediados de los cincuenta, algunos de sus ensayos, entre los que destaca Tradition and the Individual Talent (“La tradición y el talento individual”), fueron traducidos por Munah al-Khuri. Sus traducciones aparecieron en varias revistas y obtuvieron una gran respuesta. Muchos eruditos y críticos egipcios escribieron sobre él y lo tradujeron. Más recientemente, el Dr. Muhammad Shukri Ayyad tradujo una de las últimas y más importantes obras en prosa de Eliot, Notes towards the Definition of Culture (“Notas hacia una definición de cultura”).

Es significativo que con el advenimiento de esta gran influencia en el mundo árabe a comienzos de los años cincuenta, nuestro propio enfrentamiento literario entre la tradición y el talento individual alcanzara su punto culminante: una batalla despiadada entre la “vieja guardia” y los “rebeldes”. De hecho, la batalla verbal que había comenzado en Londres hacía más de cincuenta años con los imaginistas[9] –entre los que se incluía a T. E. Hulme, Ezra Pound y T. S. Eliot– rugió de nuevo en las tres capitales de las letras árabes: Beirut, El Cairo y Bagdad. Por analogía, era difícil ver a los “rebeldes” destruidos. El panorama literario que ahora se mostraba no difería en muchos aspectos de lo ocurrido en tiempos de Eliot en Inglaterra y América.

Si los árabes, que son básicamente tradicionalistas, reaccionaron violentamente contra formas e ideas inesperadas, la reacción británica y americana frente a los imaginistas –con su versificación libre y sus teorías anti-románticas– no había sido menos violenta antes. En unos pocos años, sin embargo, su poesía y su nuevo estilo habían dominado la escena literaria .

T. S. Eliot fascinó a muchos de los nuevos autores árabes, principalmente porque parecía defender de un modo elocuente y conciso las opiniones incipientes de estos autores. En primer lugar, su punto de vista sobre la tradición. Para los poetas árabes que, aunque rebeldes, nunca olvidaron la tradición, el concepto de tradición de Eliot era realmente dinámico. Para él, ésta se mantuvo viva gracias a la interacción entre lo antiguo y lo nuevo, mediante el talento individual, el cual actuaba como un catalizador: no sólo permitía que lo antiguo influyera en lo nuevo, sino que lo nuevo reajustara las relaciones y las dimensiones de lo antiguo.

Exigía que el poeta poseyera un sentido de la historia, es decir, una conciencia del cambio, “un sentido tanto de lo eterno como de lo temporal”, que era exactamente lo que nuestros poetas decían tener. Entonces existía una idea de Eliot conocida como “objetivo correlativo”, la cual fue aprovechada por los mejores entre los nuevos poetas para crear novedosos efectos en sus poemas: se desprendieron de muchas de las abstracciones habituales en favor de una serie de imágenes relacionadas de un modo armónico[10] . Pero la influencia más importante de todas fue la de The Wasteland que, al margen de cómo fuera entendido, pareció proporcionar la clave del nuevo movimiento en la poesía árabe.

Quizás sólo la guerra podría causar tal sentimiento de catástrofe cósmica en un joven de la edad de Eliot por aquel entonces, pero aquí trasciende desde lo personal hacia lo universal, pues el poema necesitaba de un mito para alcanzar su objetivo. Eliot encontró su mito en uno de los más antiguos rituales de la humanidad y que más ha perdurado en todas las civilizaciones: la devolución de la fertilidad a la tierra muerta mediante la sangre de un dios. El mundo era un páramo que debía ser reanimado.

CELEBRACIÓN DEL DÍA Y DE LA NOCHE Adonis (Ali Ahmad Said)
El día cierra la verja de su jardín,
se lava los pies y se pone el manto
para recibir a su amiga la noche.

El crepúsculo avanza lentamente.
En sus hombros hay manchas de sangre,
en sus manos una rosa
a punto de marchitarse.

La aurora avanza ruidosa.
Sus manos abren el libro del tiempo
y el sol pasa las páginas.

En el umbral del ocaso
el día rompe sus espejos
para conciliar el sueño.

Los momentos son olas del tiempo.
Cada cuerpo es una playa.

El tiempo es viento
que sopla del lado de la muerte.

La noche abotona la camisa de la tierra.
El día la desnuda.

Es el alba:
en el balcón las flores se frotan los ojos,
en la ventana
ondean las trenzas del sol.

El día ve con las manos,
la noche ve con todo el cuerpo.

Si el día hablara,
anunciaría la noche.

Suave es la mano de la noche
en las trenzas de la melancolía.

El día no sabe dormir
más que en el regazo de la noche.

Se le concedió a mi tristeza
ser una continua noche.

El pasado,
lago para un solo nadador:
el recuerdo.

La luz: vestido
que a veces teje la noche.

El crepúsculo: única almohada
en la que se abrazan el día y la noche.

La luz sólo actúa despierta.
La oscuridad sólo actúa dormida.

Los sueños de la noche son hilos con los que tejemos
los trajes del día.

MAHMUD DARWISH
TENEMOS DERECHO A AMAR EL OTOÑO

Tenemos derecho a amar el final de este otoño y a preguntarle:
¿Hay espacio en el campo para un otoño nuevo,

mientras tendemos sobre él nuestros cuerpos carbonizados?

Un otoño que abate sus hojas de oro. ¡Ah, si fuéramos hojas de higuera,

hierba abandonada para revelar la diferencia entre las estaciones!

¡Ah, si no nos hubiéramos despedido del sur de los ojos para preguntar
lo que preguntaron nuestros padres

cuando se lanzaron sobre las puntas de las lanzas!

Tal vez la poesía y la plegaria se apiadaran de nosotros.

Tenemos derecho a enjugar la noche de las mujeres hermosas,

a hablar de lo que acorta la noche de dos extraños

esperando la llegada del norte a la brújula.

Otoño. Tenemos derecho a aspirar el perfume de este otoño

y pedirle a la noche un sueño.
¿Puede enfermar un sueño como los soñadores?

Otoño, otoño. ¿Puede nacer un pueblo sobre una guillotina?

Tenemos derecho a morir como queramos,

para que la tierra pueda ocultarse en una espiga.

CON FÁTIMA EN EL TREN DE LA LOCURA -Nizar Qabbani

Búscate a otro hombre
si quieres paz.
Todo amor apasionado
es, amiga mía, contrario a la paz,
toda poesía ingeniosa
es, en su formación, contraria a la paz.
Búscate a otro hombre
si escuchas las voces del arrepentimiento.
Búscate a otro hombre
que tenga la facultad y la paciencia de educar a una paloma;
yo jamás he intentado educar a una paloma...
Mi amor por ti, amiga mía,
es como el día del Juicio.
¿Quién podrá librarse del día del Juicio?
Acepta lo que el destino te ha deparado
con profunda fe y una sonrisa,
y sígueme
cuando monto por la noche en los trenes de la locura.
Mientras estés conmigo
no me importa lo que fue
ni lo que será....

¡Espiga que brota entre las lágrimas!
La espada ha penetrado en el corazón, ya no podemos retroceder.
Ahora estamos en la puerta del peligroso amor,
y yo te quiero hasta la inmolación,
hasta la muerte,
hasta el estremecimiento.
Somos muy famosos
y muy arrogantes con la Historia.
Los rumores cunden:
eso ocurre siempre en las grandes relaciones.
¡Ay, mi Fátima!
Con quien he vivido millones de pequeñas locuras.
Ya sé lo que significa estar enamorado,
tras las murallas del tiempo árabe,
ya sé lo que significa declararse,
susurrar,
hablar,
en este tiempo árabe;
sé lo que significa que seas mi mujer,
a pesar del terror del tiempo árabe,
que me llame la policía a declarar sobre el color de tus ojos,
lo que tengo bajo la ropa
y en la mente,
mis viajes, mis pensamientos y mis últimos poemas.
Si me hubieran atrapado
robando el kohol que se desprendía de tus ojos,
las afiladas espadas de la tribu me habrían cazado.
Suéltate el pelo.
Estoy perseguido como un profeta
y solo como una isla.
Suéltate el pelo,
quítate las horquillas: ésta es la última ocasión de tu vida.

¡Hermoso icono de la vida
que todos los días me lleva de la mano
a las plazas de la infancia
y me muestra bajo sus pestañas imposibles soles
e imposibles países!
¡Fabuloso tesoro que viajaba conmigo
en los trenes del norte!
La tinta china de tus ojos, amiga mía,
sobrepasa mi aguante.
Tú, que te disparas de mis venas
cual perfume de naranja.

Tú, que me partes en dos por la noche
y al alba me hallas sobre tus rodillas en media luna,
tú, que me has ocupado por el este y por el oeste,
por la derecha y por la izquierda,
sigue conquistándome.
Añoro la época de Windermere,
añoro caminar contigo sobre el agua,
caminar sobre las nubes
y caminar sobre el tiempo.
Añoro llorar en tu pecho hasta el final de mi vida,
hasta el final de la poesía.
Añoro las tabernas de los suburbios
y nuestros asientos junto al fuego.
Añoro el tamo blanco,
donde se mezcla el kohol del Hiyaz con la nieve,
y añoro un trago de coñac
en las noches frías.

¡Pajarito de agua que se sienta a mi lado
en los trenes del norte!
Agárrame fuerte del brazo.
Los decretos del sultán no me preocupan,
mis expedientes de las comisarías no me preocupan,
sólo tu amor, amiga mía, me preocupa.
Nos hemos arriesgado mucho,
nos hemos excedido
y hemos transgredido las señales de tráfico.
Agárrame fuerte del brazo
para que la tierra gire:
la tierra, sin un gran amor, no gira.

Escribir/Actuar, Adolfo García Ortega

© Babelia

En literatura, uno de los más duros aprendizajes que lleva a la madurez es el del día en que uno cae en la cuenta de que es una actividad sin padre, sin origen. En literatura uno mismo es su propio padre. Aprende de su propio modelo, de la reflexión sobre su propia experiencia. Y sin embargo, el escritor es incapaz de escribir sobre lo que le pasa "realmente". Como mucho, lo mixtifica en la fábrica de la literatura. La ficción pasa a ser, así, liberación o venganza de la propia vida, salpicada por aquí y por allá en sus novelas y poemas.

La vida del escritor es, pues, un emerger tortuoso hacia la acción. Es la conquista de algo aún no logrado del todo, pero que se encuentra in progress. Una de las obras obsesivas de mi vida ha sido el difícil Tractatus Logico-Philosophicu s, de Ludwig Wittgenstein, y tardé mucho tiempo (veinticinco años) en comprender que la lectura de esa obra inaugural puede ser, por su intensidad, una gran revelación en el campo literario. Enseña ideas, provoca revelaciones, intuiciones, asume planteamientos, forma moldes de conocimiento aplicables a la vida y a la literatura, aparte del objetivo intencional de su autor: la lógica, el pensamiento. Lo primero y básico que revela es una determinación activa.

Enseña la acción, que es una obsesión del escritor: hacer acción, no estar en la pasividad; quizás porque ser escritor es algo en esencia pasivo: mirar, escrutar, describir las acciones de los otros, de lo otro, ser, por tanto, otro. Todo el arranque del Tractatus es fundamental para entender la vida como actividad. Y la literatura, para casi todos los escritores, es el hecho y el lugar de ese tránsito a la acción, a la actividad. Pero, ¿quién transita? Lo anónimo, es decir, nadie. O quizá Dios, el No-Existente por excelencia, que es un imitador del escritor, que a su vez es un imitador de Dios.

Roland Barthes lo expresa en S/Z cuando escribe acerca de la base de la literatura como una no-respuesta a la pregunta de "¿quién habla?". Dice Barthes: "Flaubert opera un malestar saludable en la escritura: no se sabe nunca si es responsable de lo que escribe (si hay un sujeto detrás de su lenguaje); pues el ser de la escritura (el sentido del trabajo que la constituye) es impedir que se responda a esta pregunta: ¿quién habla?". Esto recuerda a lo que decía Forster acerca de lo anónimo como base de lo literario.

Al escritor de verdad sólo le interesa la revelación. Lo que de pronto aflora de la realidad y siempre ha estado en ella, esperando el momento de revelarse. La literatura, entonces, sirve para dar respuestas, como aspiraba Wittgenstein encontrar en la filosofía. La lectura, por obvia derivación, es una búsqueda de respuestas, que se agudiza con la edad.
Quizá proceda todo esto de la lección de Leibniz acerca de la analogía entre el orden del mundo, la realidad en suma, y el orden gramatical de los símbolos en el lenguaje, algo que está muy presente en el Tractatus y en toda la obra de Wittgenstein. Leibniz/Wittgenstei n: una muy interesante mezcla para la reflexión del escritor sobre su propia práctica de escritura. Baudelaire la aprobaría. –

Adolfo García Ortega (Valladolid, 1958) es autor de novelas como El comprador de aniversarios (Seix Barral) y Autómata (Bruguera).

En la tierra de Cormac McCarthy

No es país para viejos, película que le valió un Oscar a Javier Bardem, triunfa en todo el mundo. El autor del libro que la inspiró, Cormac McCarthy, es un ermitaño de la literatura. Un escritor a quien la crítica osa llamar el nuevo Faulkner.

Por EDUARDO LAGO © El País

De Cormac McCarthy, autor de No es país para viejos, novela llevada a la pantalla por los hermanos Coen en la que Javier Bardem interpreta un papel que le ha valido el Oscar como mejor actor de reparto en la última edición de los premios de la Academia de Hollywood, se ha dicho que es el mejor novelista que ha dado su país desde William Faulkner.

Reservado, solitario, celoso de su intimidad hasta el paroxismo, Cormac McCarthy forma parte del círculo de reclusos legendarios sobre los que, a fuerza de desdeñarlo, llueve cuanto codician la inmensa mayoría de sus compañeros de oficio: dinero, fama, atención, la veneración del público y los medios. Al igual que J. D. Salinger o Thomas Pynchon, Cormac McCarthy escribe de espaldas a los lectores, ignorando modas y exigencias comerciales, fiel exclusivamente a su vocación.

Hasta poco antes de cumplir los 60 años fue pobre de solemnidad. Viajaba en una camioneta destartalada, escribía en habitaciones de motel y ninguno de sus títulos vendió mucho más de un par de miles de ejemplares, pese a haber entre ellos varias obras maestras. En Cómo leer y por qué, Harold Bloom afirma que Meridiano de sangre (1985) es la mejor novela americana de la segunda mitad del siglo XX. Publicada unos años antes, en 1979, Suttree, obra que contiene elementos autobiográficos y que su autor tardó 20 años en completar, no le va a la zaga.

Nacido en 1933, en Rhode Island, en el seno de una familia de origen irlandés, Cormac McCarthy vivió varias décadas en Tennessee antes de trasladarse a El Paso, Tejas. La belleza desoladora de los bosques de su primera residencia y la desnudez de los parajes desérticos situados en la frontera entre México y Estados Unidos constituyen el escenario de sus novelas. Pocos escritores han sabido describir con mayor hondura y delicadeza la grandeza del paisaje americano. Desafecto a su familia, inadaptado en la escuela, solitario y profundamente desarraigado, pasó por la universidad y desempeñó varios oficios antes de cumplir el servicio militar en una base aérea de Alaska. El aburrimiento atroz que padeció allí le llevó a buscar refugio en la lectura.

No tardó mucho en comprender que dedicaría el resto de su vida al más solitario de los oficios: la escritura. Cambió entonces su nombre originario, Charles, por su equivalente gaélico, Cormac, acogiéndose así a la advocación de las fuerzas tutelares de la creación verbal. En el siglo XIV, Cormac McCarthy, señor de Blarney, ordenó erigir un castillo en el condado de Cork, a fin de preservar una piedra de origen mítico. Situada en las almenas del castillo, quienes besaban la piedra de Blarney obtenían el don de la elocuencia.

Cuando terminó su primer libro, El guardián del vergel (1961), McCarthy envió el manuscrito a Random House, donde rodó de despacho en despacho hasta caer en manos de Albert Erskine, editor de Faulkner y descubridor de Malcolm Lowry. Erskine se dio cuenta inmediatamente del calibre del autor. Las señas de identidad del territorio McCarthy estuvieron claras desde el comienzo. Novelas como La oscuridad exterior (1968) o Hijo de Dios (1973) inician una de las más implacables disecciones de la violencia jamás llevada a cabo por ningún escritor. Escenas de necrofilia, relaciones incestuosas o infanticidios descritos con escalofriante minuciosidad llenan las páginas, pero no se trata de satisfacer ninguna inclinación morbosa, sino de dar cabida a elementos tomados directamente de la realidad.

Uno de los criminales más atroces del universo narrativo de Cormac McCarthy, un asesino en serie que vive en una cueva rodeado de los cadáveres de sus víctimas, con los cuales mantiene relaciones sexuales, no es producto de la imaginación del escritor. McCarthy encontró la relación de sus atrocidades en las páginas de sucesos de un periódico de Tennessee.

Con la publicación de Todos los caballos hermosos (1992), primer volumen de una trilogía sobre la frontera, la vida del novelista experimentó un giro inesperado. Le empezaron a llover premios, sus libros se vendían por millones y Hollywood empezó a cortejarlo. Instigado por su agente, concedió la primera entrevista de su vida. Incómodos con su celebridad, muchos de sus seguidores se sintieron traicionados, y es cierto que aunque el mérito literario de la trilogía es innegable, al entrar en una zona más luminosa la obra de McCarthy perdió algo de fuerza.

Las ciudades de la llanura, último volumen de la trilogía, se editó en 1998.

Posteriormente, McCarthy ha publicado otras dos obras: No es país para viejos (2005) y

La carretera (2006). La primera fue trasladada a la pantalla por los hermanos Coen, quienes mantienen en todo momento una extraordinaria fidelidad a la novela. Con La carretera, narración situada en un futuro posapocalítico en el que los Estados Unidos aparecen como un país habitado por supervivientes entregados a prácticas nefandas como el canibalismo, Cormac McCarthy obtuvo el Premio Pulitzer y una invitación a aparecer en el programa de televisión de Oprah Winfrey. McCarthy aceptó de buen grado la invitación. Algo parece haber cambiado en la actitud del hasta ahora huidizo escritor, de 75 años de edad. La noche de la gala de los Oscar acudió acompañado de su hijo de ocho años. Se le veía feliz compartiendo el éxito de los hermanos Coen y Javier Bardem.

A fin de cuentas, la película que más éxitos había cosechado en la 80ª edición de los premios estaba basada en una obra suya. Y no es más que el principio. Dentro de unos días, John Hillcoat iniciará el rodaje de La carretera, que será protagonizada por Viggo Mortensen, Charlize Theron y Robert Duvall. Esto no es todo: hace tiempo que en círculos de Hollywood se comenta que Ridley Scott está interesado en hacer una adaptación de Meridiano de sangre en 2009.

El creador como sospechoso, Alan Mills - Guatemala

Venir aquí a decir que el creador (sobre todo el literario) pasa estos días algo parecido a lo vivido por K, el personaje de El Proceso, suena a delicioso lugar común. Me atrevo y corro el riesgo pues resulta efectiva la imagen al revelar ese acoso venido de quién sabe dónde, el miedo a algo que no asoma su rostro, la culpa sentida por quién sabe qué.

Y es que, para ponerse claro, pocas cosas generan tanta suspicacia en los días que corren como la creación literaria. Y si se da el caso de que el creador es menor de 40 años, la sospecha aumenta exponencialmente.

Nadie está dispuesto ya a creer que alguien se encierre en sus paredes a intentar producir un objeto que contenga algo que podría ser nombrado como bello, algo capaz de comunicar una verdad (o una mentira) más allá del trámite cotidiano.

Se duda que existan esos seres dominados por un impulso que oscila entre la sinrazón y el método. Hay un total descrédito de la vocación y de la necesidad de componer estrategias estéticas o intelectuales.

Un mundo que ha perdido toda inocencia parece negarse a que exista una lógica distinta a la de la voracidad mercantil y la competencia. Como dice Josipovici: “¿Qué sucedió con los elevados sueños de que el arte fuera la actividad humana más significativa?”.

Así, si se es menor de 40 años y se vive en Guatemala lo más seguro es que piensen que se escribe (o se hace arte) por escandalizar, con afán de ser un saltimbanqui sediento de atención: un mentiroso. Se desea “expresarse” para ganar notoriedad, para conseguir novias.

Que los hay, los hay, pero es a todas luces injusto pensar que el solo hecho ser menor de 40 te convierta en embustero, trepador o agiotista.

Y la culpa, obviamente, no la tienen aquellos que han ejecutado castos performances o happenings en los últimos años. Ellos creen en el poder de lo efímero y, que yo sepa, no se han presentado a sí mismos como los grandes formuladores de la nueva belleza. Los culpables son los que han querido ver estos hechos esporádicos como los únicos actos representativos de nuestro variopinto grupo de coetáneos, relegando productos más contundentes o acaso con mayor vocación de permanencia.

El conservadurismo innato de esta sociedad también quiere frenar una manera de ver las cosas que a todas luces nace (¿o renace?): la posibilidad lúdica de crear y no tomarse tan en serio. Es decir: podemos darnos la oportunidad de divertirnos. O mejor: nuestra vida es más completa con ambos lados de la luna: lo sesudo y trabajado puede convivir con la improvisación y el descreimiento. No hay que alarmarse: lo que ha de quedar, queda.

El asunto de la desconfianza es para mí más sensible en la literatura, donde, al parecer, algunos escritores de cierta edad dudan tanto de sí mismos que no creen que otros puedan hacer algo decente.

Lo siguiente puede ayudar a ilustrar lo que digo: hace unos meses, compartíamos autobús Javier Payeras, Francisco Morales Santos y yo provenientes de un Festival de poetas en El Salvador. Hablábamos de las cosas que hablan algunos escritores después de una semana de encuentros y desencuentros: de borracheras, resacas y del futuro de la poesía. Mientras hacíamos las filas migratorias nos encontramos con otro escritor guatemalteco (que supera los 40) y una mujer guapa que era su hija. Nos comentó que nos había visto en los periódicos salvadoreños y que le complacía mucho encontrarnos. Conversamos amablemente unos minutos y nos invitó a abandonar el bus y continuar el viaje en su auto. No vimos por qué no acceder. Las 2 ó 3 horas de camino, el escritor en cuestión, monologó sobre sus astucias para escribir, sobre sus trucos, sobre sus lecturas. Hablaba de cómo corregía y corregía y de cómo tiraba a la basura montañas de originales. Se dirigía a Javier (que iba dormido) y a mí. No nos hizo ni una pregunta. Lo inquietante es que lo comentaba todo con aire de que nos estaba revelando un universo desconocido, un paraíso perdido por nosotros: el del rigor y la técnica.

Debo aceptar que me molestó un poco. Eso hablaba mal de la imagen que se tiene de nosotros. Pensé que nos consideraba unos ingenuos confiados a los bemoles de la inspiración por el hecho (otra vez) de ser menores de cuarenta. Quizás él creía que nosotros no leíamos nada para evitar ser influenciados y ese tipo de charadas que gustan poner en boca del que no ha hablado.

Escenas como ésta las he visto repetirse con diferente personaje y escenario. Pareciera que se ha fabricado una jerga, casi un sistema de prejuicios que evita a algunos mayores (en edad unos y en espíritu otros) comunicarse (en el sentido amplio del término) con los creadores que apenas pintan barba en el rostro. La desconfianza está ahí, palpita a reventar.

Y en un sentido más global, se podría decir que vivimos la era de la sospecha. Piénsese que los escritores (y los poetas en un grado mayor) pierden cada vez más el aura de respetabilidad ganada al compás de siglos de trabajo y tinta. Yo, por ejemplo escamoteo el dato en mi CV, minimizo al máximo mi condición para evitar dar la idea de que no soy un tipo serio. Éste es el mundo, aceptémoslo.

Por si fuera poco, existe la otra sospecha, la que recuerda aquella sentencia de Adorno en cuanto a que después de Auschwitz es imposible escribir poesía lírica. Es la sospecha que nos quiere imponer el no escribir si no es para relatar la crudeza del pasado de sangre. Un Marco Antonio Flores furibundo exclamó en alguna oportunidad de que en los “escritores jóvenes guatemaltecos” no existe “desgarramiento” (aunque no recuerdo si era ésta la palabra) pues no vivieron la pesadilla de los 36 años y, en consecuencia, todo lo que salga de nuestra pluma es inocuo.

Está claro que sí nos gusta la parranda y que los temas de nuestros novelistas difieren en algo de los de la mayoría de sus antecesores nacionales. Pero, así como se sabe que la poesía sobrevivió al holocausto, está la certeza que la literatura no tiene límites temáticos. Y ahí estamos, con los desgarramientos propios.

La verdad es que pretender cambiar el mundo desde nuestra humilde trinchera de símbolos comunicantes es como viajar a Irak con una pistola de agua. Mas, al mismo tiempo, pensar inútil el empeño en crear una obra es una manera más de ser reaccionario.

Sobre todo si se quiere negar esa posibilidad basándose en el dato de que no se rebasa la cuarentena de años ni se ha encajado un solo tiro.

La edad como accidente
Quiero ser tajante al afirmar que la edad en literatura es un hecho nada más que accidental, un asunto de circunstancias. Rilke publicó sus Elegías de Duino a los 21 años. Queda claro que era un poeta inmaduro (la ironía es evidente). Los 18 poems de Dylan Thomas salieron de imprenta cuando el “Rimbaud de Cwndonkin Drive” apenas rebasaba su primer veintena. Ni que decir de Neruda, Vargas Llosa o John Keats.

En la esquina contraria están los que aprovechan sus arrugas para debutar maquinando maravillas. Uno es Saramago que publicó su primera novela a los 58 y por eso se ha constituido en arquetipo de la paciencia. Escritores de madurez, que les dicen. O la variante de Augusto Monterroso: publicar libros cada diez años o más, confiado al dictamen del reposo.

El peligro está en tomar superficialmente el tema de la paciencia y pensar que la cosa se reduce a dejarse envejecer para escribir los libros o publicar cada vez que nos examinamos la próstata o cada dos periodos presidenciales.
El rollo, creo, es más complicado. La paciencia, la lectura y relectura, la técnica, son imperativos para crear algo digno, es cierto. Pero todo esto no se mide en años-hombre sino en tiempo concentrado de trabajo más diablo.

Me explico: de nada le servirá a un escritor sin colmillo envejecer. Publicará su primera novela igual que Saramago a los 58 o quizás se anime y espere a los 80. Si es malo, lo será (al decir de los mareros) forever.

Del otro lado, un creador serio, imbuido de lo que hace, explorador de la técnica, domador del talento, artesano obsesivo (quiero decir “con oficio”), cómplice de la tradición y el diablo, puede crear obras importantes a cualquier edad y en cualquier momento. Creadores imberbes fueron “el joven Marx” allá lejos o “el joven Paz” más recientemente. Sin contar que nada les impidió envejecer genialmente y manufacturar trabajos pesados hasta que les llegó el freno de la tumba.

Se puede decir, pues, que es recomendable someterse al arbitrio del tiempo de una manera eficaz y controlada, dado que, como ya lo han dicho, él es el mejor crítico. Encontrar el ritmo necesario, sopesar nuestros insomnios y las pastosas horas contra las comas y adjetivos. Tampoco se trata de mandar a prensas cualquier ocurrencia garrapateada en nuestra laptop: todo dependerá de la calidad del que escribe y de su capacidad crítica para reconocer qué cosas merecen el escrutinio de los lectores. Los buenos editores ayudan a solucionar.

Ni se crea que me pongo a defender la prisa. La mayoría de trabajos mediocres son producto de ella. Lo que pienso es que ya es hora de dejarse de sermonear con la paciencia y mejor ponerse a escribir (publicar no estaría mal) cosas que valgan la pena. Esto va para mayores y menores de 40 (me incluyo). Ya va siendo hora.

Paréntesis, por si las moscas

(Aclaro aquí que cuando digo “escritores jóvenes” o “generación de posguerra” lo hago sólo como mecanismo nominal y como recurso taxonómico para designar a los que compartimos edad y espacio. Lo seguro es que somos muy diferentes en intereses, estilos, recursos e ideas).

Los interlocutores y el asunto generacional

Hagamos un alto. No se puede decir que no existen creadores de otras generaciones interesados en una comunicación franca con los, así llamados, “escritores de posguerra” en Guatemala. Por el contrario, muchos de nosotros les debemos tanto en términos de aprendizaje y oportunidades, que negarlo sería una puñalada trapera. Los nombres me vienen a la mente y no resisto pensar en que quizás este texto sea injusto con ellos.

En estos últimos años ha existido un tráfico intergeneracional que ha dado frutos en proyectos editoriales, amistades, lecturas públicas y, sobre todo, en riqueza intelectual. Las revistas Magna Terra, La Ermita, La Revista de la USAC y Algarero Cultural se proponen como cauces para escritores de varia edad. En sus páginas confluyen octogenarios con púberes. Los criterios difieren pero se preocupan por publicar autores de calidad (con las infaltables excepciones).

Son muchos los que no se encorsetan en códigos de edad, género o nacionalidad. En eso está la clave, según se ve, para generar una movida literaria heterogénea y dúctil. Un calidoscopio libresco.

A más, hay mucha literatura a la que los menores y mayores (hablo de edad) debemos ponerle atención y sacarle el jugo. No leer El tiempo principia en Xibalbá es imperdonable, un horror. Y así muchas otras, que nos recuerdan que no debemos ser diletantes las 24 horas del día, que se debe buscar.

Yo, por ejemplo, no siempre me identifico con lo que escriben mis contemporáneos nacionales. Mucho menos puedo decir que lo que más me interesa sea leer los libros editados en Guatemala. Creo que lo que diferencia a la gente inteligente es esa posibilidad de estar abiertos a todo (o casi todo) y saber exprimir lo necesario de las distintas experiencias, estén (los libros) escritos en el idioma que estén escritos y hayan sido publicados en el año que hayan sido publicados. La cosa tiene que ver también con los cánones estéticos y técnicos con que nos hayamos formado (o en los que nos estemos formando) y en los que fundemos nuestra manera de pensar y hacer literatura. Con lo que nos gusta, pues.

Es de optar un poco por la obsesión de adelgazar, de desvanecerse, que agobiaba a Kafka. O como lo reformuló Borges: la necesidad de que desaparezca el autor y pasemos directamente a leer los libros. Hay que leer obras, no hombres (ni mujeres, obvio). O como dijera Jackson Pollock respecto de un crítico atroz: “debería (el crítico) dejar sus prejuicios en casa y pararse con el corazón desnudo frente a la pintura”.

Y lo de las generaciones, ahora que alguien me ayudó a recordar, es artilugio de Ortega y Gasset y, repito, un mero asunto de facilidad taxonómica. Sirve para ubicar autores en su tiempo o lugar. Es sabido que la gente de ideas afines muchas veces no comparte edad ni nacionalidad. Me es indiferente cuántos años cumplirá Coetzee o si Cabrera Infante nació en Gibara, New Hampshire o Mataquescuintla.

Acepto que las obras que disfruto podrían estar escritas por personas que, de conocerlas, podrían caerme como patada en el bajo occipucio. Sólo espero nunca tener que confirmarlo.

Paréntesis obligado

(Ojo: no defiendo la mediocridad de muchos libros publicados por menores de 40 en Guatemala. Sugiero que el tema de la mala pluma es lo suficientemente democrático para no respetar edad, sexo, color, preferencia política o nacionalidad).

Los heraldos del prejuicio

Deseo terminar dedicando unas líneas a una especie de gente (si bien no numerosa, sí bulliciosa) que demuestra una resistencia implacable a trabajos del cúmulo de escritores formateado como de posguerra, amparada en un amasijo de prejuicios débil pero contagioso. Esos que, de plano, se cierran. Los adalides del canibalismo y el juicio fácil. En suma, aquellos que se ufanan de su incapacidad o intolerancia a admitir registros simplemente extraños o nuevos (nuevos en un sentido temporal, pues la novedad ya sabemos).

Los alérgicos a la juventud: esos imposibilitados de entablar comunicación con una parte del mundo que está viva y que, además, sustituirá gran parte de lo que ellos conocen. Los que se privan de apreciar sabores que probablemente sanarían su colon irritable, por mero prejuicio.

Les es imposible entender, entonces, que un aficionado a la novela negra y los requiebros lingüísticos sea, a su vez, escucha fiel de chill out, de cadencias electrónicas, grindcore o death metal. O sea, no es posible leer a Góngora e inmediatamente revisar los experimentos polirrítmicos de The Mars Volta o la pirotecnia vocal de Mike Patton, por decir algo. Jamás concebirían que luego del temblor que da leer a César Vallejo uno puede pasar inmediatamente a sintonizar el canal Fox o bien a escuchar algún disco de los Beatles que nuestra madre nos ha enseñado a amar. Es un tránsito complejo, es cierto, pero así de real. (Les asusta este ritmo. No se dan cuenta que cada época fabrica sus manías).

En el carril contiguo, están los que simplemente nos aceptan en tanto masa informe, sin poner atención a la valía de los trabajos individualmente considerados. Están los que sólo quieren vernos como niños que escuchan música estridente y que abarrotan su organismo con barbitúricos (¿desde cuando son las drogas territorio privado de los jóvenes?), lo cual les provoca cándidas reacciones de comprensión y apoyo: “hay que darles un espacio a estos chicos irreverentes”, reza la promoción cultural. Lo que hacen, entonces, es mezclar en antologías, artículos y ensayos a escritores recios con meros advenedizos, persiguiendo masificar para anular. “Estos jóvenes”, dicen, siempre en plural.

Existen más variantes, todas espurias. Pensar que no existen creadores accidentalmente jóvenes, igualmente valiosos que los accidentalmente viejos, es una expresión de ingenuidad pero también de mala leche.

Con todo, lo mejor es no mosquearse tanto y seguir la vida en lo que va. Aunque, a veces, dan ganas de ponerse tremendo. Como para terminar esto parafraseando aquel momento arrebatador con que Brecht remataba cierto drama, y decir: “al carajo con ellos”.

Temporada de huracanes, Alejandro Cordero - Costa Rica

Que no suene a ocasión, pero este poema fue escrito durante esta "normalidad de emergencia" que se vive siempre en Centroamérica. Corderito lo leyó en el V Encuentro de Escritores de C.A. y el Caribe, allá por mayo de este año.

I

Tienen nombres sencillos

María por ejemplo

No entienden de ritos o lenguajes

Lo revuelcan todo

Primero son tormentas tropicales

en las que se prueba su cabellera seductora

Siempre salvajes

siempre pasajeras

con la despedida dispuesta en los labios

capaz de desintegrarse sin meditarlo

Cómo predecir su trayectoria

Al margen del desastre avanzan contoneándose

y desplazan a otro terreno su ojo silencioso

Los huracanes

siempre han hallado la forma

de damnificarme.

II

Los tornados

luego de su orgásmico tránsito

se van a morir a otro golfo.

III

Desde el Trópico de Cáncer hasta el de Capricornio

saben de memoria la ruta de la miseria

Tienen su itinerario

Profanan todas las iglesias

levantan polvo de los ancestros

disparan al corazón del hambre

Se desplazan constantemente blindados

especulan mercadean firman

Los ciclones que visitan

cada cierto tiempo estas tierras

no dan aviso para prevenciones

Inundan pulperíaspuentes semillas

Dejan a su marcha albergues deudas

Y un conteo de daños

Voto por voto.

IV

De década en década

cambian violentamente de ruta

en busca de democracia entubada en oleoductos

En ráfagas

llegan con tanques metrallas

y demás cobardía inteligente

Instalan sus canales de televisión

para que a todo color vía satélite

muestren como los vendavales

dan al suelo las estatuas y mezquitas

Los cadáveres sobrevivientes a las estadísticas

refugiados entre escombrosy sótanos de misil

son la única calma posible

luego de la tormentaen el desierto.

V

En época seca

cuando las promesas quedan en el lente de la cámara

y las mazorcas se marchitan

y el pozo es una costra de piedra

esas manos

que desenterraron con furia

para solemnes volver a cubrir con tierra a sus muertos

construyen

una vez más

las arcas de los diluvios.

La poesía hebrea en el nuevo milenio, Amir Or

Solemos considerar la Biblia como un texto religioso, traducido en el pasado a una multitud de lenguas europeas y aún hoy leído en versiones arcaicas. Para el israelí, la situación es diferente. El hebreo renació como lengua viva a comienzos del siglo XX, tras una latencia de 2.000 años;* actualmente, un escolar israelí puede leer y comprender la Biblia en su idioma original; y si el Rey David pudiese hojear un libro de poesía hebrea contemporánea, tendría escasas dificultades para entenderlo.

El lector hebreo encuentra en la Biblia, más allá de su contenido espiritual e histórico, un texto rico en ritmo, música y formas de habla. La mayoría de los libros que la componen son poesía pura en diversos estilos y sobre diferentes temas: relatos sobre la Creación y los patriarcas, cantos de victoria y de amor, profecías e himnos. En otras palabras, el primer libro de la Biblia hebrea (el llamado “Antiguo Testamento”) constituye también el primer documento de la poesía hebrea, que fue escrito hace unos 4.000 años.

Pero la creación poética hebraica no cesó tras la destrucción de Judea por los romanos a comienzos del primero milenio de la era común ni con compilación del canon bíblico: continuó escribiéndose ininterrumpidamente en los países de la dispersión. Si bien el antiguo idioma de las Escrituras no se habló en la vida cotidiana durante veinte siglos, siguió siendo estudiado y utilizado en las plegarias en el seno de cada comunidad judía. Su caso se asemeja, en parte, al del latín: ambos perdieron la vívida dimensión del uso coloquial pero continuaron activos
en otros niveles.

Generaciones de judíos del este y el oeste, en regiones que hoy se llaman Irak, España, Italia, Yemen, Egipto, Polonia, Rusia y Alemania, continuaron produciendo poesía hebrea religiosa y secular. De este modo, a lo largo de 2.000 años, la tradición poética hebrea fue enriqueciendo su estilo, sus temas y sus formas líricas con los aportes de otras tradiciones.

No existe en la historia humana otro caso comparable al del hebreo. Con el surgimiento del sionismo a fines del siglo XVIII y el retorno de los judíos a la Tierra de Israel, el idioma, que no se hablaba y estaba semifosilizado, volvió a tener vigencia. Los poetas constituyeron la punta de lanza de ese impulso de renovación idiomática, y hasta mediados del siglo XX la poesía hebrea fue celebrada tanto por su mérito intrínseco como por su valor como logro nacional. Los dos gigantes de dicho período, Saúl Tchernijovski y Jaím Najmán Bialik, abandonaron la elevada retórica bíblica de sus predecesores, la cual no convenía a la vívida realidad nacional y lingüística que se estaba desarrollando en el Israel pre-estatal. Su tarea fue crear un nuevo y amplio panorama idiomático que permitiera expresar tanto la joven revolución pionera que estaba teniendo lugar, como muchos nuevos aspectos de la vida de los que la poesía hebrea anterior casi no se había ocupado.

Su obra estableció una tradición de cambio radical que continuó con las sucesivas generaciones de poetas, cada una de las cuales procuró destronar a la anterior y enfrentar los nuevos desafíos de su tiempo, creando un puente cada vez más sólido entre la vida moderna y su expresión artística. Durante la década de 1940, la segunda ola radical, conducida por Natán Alterman y Avraham Shlonsky, abogó por la supresión de la hipérbole figurativa, las expresiones anticuadas y las connotaciones religiosas que resultaban ajenas al zeitgeist del momento.

2

Los voceros más destacados del tercero y último cambio radical de estilo, en los años cincuenta, fueron Yehuda Amijai, Natan Zaj y David Avidan. Esa generación, más influida por las corrientes norteamericana e inglesa que por las de Europa central y oriental, abogaban por un lenguaje poético más simple, ligado a las expresiones del habla cotidiana, por el verso libre y la poesía experiemntal.

El celo revolucionario que caracterizó a las tres generaciones de inmigrantes se adormeció en parte en las décadas de 1960 y 1970, hasta desaparecer totalmente con el arribo de las ideas postmodernas. Vistas retrospectivamente, esas olas poéticas revolucionarias manifestaron un temperamento radical debido a las circunstancias históricas, pero de hecho constituyeron etapas de un desarrollo natural que acompañó la normalización del lenguaje poético en la renacida sociedad hebreo-hablante.

Actualmente, aun cuando la inmigración al país continúa, para la mayoría de los poetas israelíes el hebreo es la lengua madre. En las últimas dos décadas del siglo XX, el fervor ideológico y las polémicas entre corrientes literarias cedieron su lugar a una exploración menos vehemente del hebreo y su cultura. La poesía contemporánea de Israel se siente libre de manejar y aun mezclar una gran variedad de formas y estilos, tradicionales y modernos, para responder a las necesidades de determinados temas o atmósferas.

Esta postura más relajada frente a la creación revela otro aspecto de la poesía hebrea, y quizás proporciona una comprensión menos ideológica y más concreta de las disputas que tuvieron lugar en las generaciones de poetas inmigrantes, quienes, en gran medida, debieron adaptar modelos europeos a fin de crear poesía en hebreo.

Para el poeta nativo, la realidad israelí y las singulares posibilidades y limitaciones del hebreo costituyen condiciones básicas ineludibles.

Por ejemplo, el hebreo no posee un vocabulario abundante y, a diferencia de los idiomas indoeuropeos, se basa a veces en una sola palabra y no en la sintaxis o en la frase. Cada palabra posee varios significados según el contexto. Es necesario a menudo adaptar o inventar palabras para designar términos tecnológicos o científicos. En la poesía ello no ocurre, porque las tendencias lingüísticas han creado en ese campo otro tipo de riqueza. Una sola palabra puede contener diversos significados, todos ellos conectados mediante la lógica del símbolo y la metáfora y no mediante los hechos empíricos. La larga historia de la literatura judía añade interminables connotaciones y alusiones a cada vocablo, y de ese modo un poema puede ofrecer varias lecturas paralelas, cuya relación mutua puede constituir de por sí un arte consistente en conexiones inversas, complementarias o paradójicas.

Los poetas inmigrantes enfrentaron la enorme tarea de salvar la distancia entre la poesía tradicional y la poesía moderna, explorando el verso libre, el metro tonal y otras formas, y convirtiéndolos en parte orgánica del verso hebreo. Lo que para ellos fue terra incognita, es hoy nuestra herencia natural, y en la continua obra creativa de los poetas israelíes contemporáneos, nuevos matices de lenguaje se revelan continuamente a través de la expresión poética.

Natan Ionatan / Recuerdo de la guerra

Murmura en la noche el mar.

El oído interroga en la tierra:

¿el enemigo abordará las naves,

regresará sobre sus pasos?

Troya: una leyenda que rezuma sangre.

Todo padre desea ver los ojos vivos de su hijo

y piensa: el enemigo huyó.

Podremos esta noche dormir sobre la arena blanda

y despertarnos tarde,

remolonear como un escarabajo volteado,

sin órdenes,

sin granadas amartilladas;

caminar descalzos a la vera

del transparente mar,

hallar un caracol azul,

escribir "regresaremos pronto".

Pero el enemigo supo:

Troya no fue una leyenda.

Hubo quien se acostó

y quien allí

quedó dormido,

de cara al mar.

Dan Pagis / Escrito en lápiz en el vagón sellado.

Acá, en este envío,

yo, Eva

con mi hijo Abel.

Si ven a mi hijo mayor,

Caín, el hijo de Adán,

díganle que yo

Yehuda Amichai / Como la huella de nuestros cuerpos

Como la huella de nuestros cuerpos,

no quedará señal de que estuvimos aquí.

El mundo se clausura a nuestro paso

y la arena, nuevamente, se acomoda.

Ya se avizoran fechas

en las que no estarás más;

vientos que arrastrarán nubes

que no derramarán

sobre nosotros lluvia.

Y tu nombre

en las listas de pasajeros de barcos

y en registros de hoteles

cuyas razones, sólo de oirlas,

hielan el corazón.

Los tres idiomas que conozco,

todos los colores con los que veo y sueño:

Ninguno me ayudará.

Agi Mishol / La jóven mártir

"Oscurece, y tú tienes sólo veinte años."NATHAN ALTERMAN

Atardecer en el mercado

Sólo tienes veinte años

y tu primer embarazo es una bomba.

Bajo tu amplio vestido estás encinta de explosivos

y esquirlas de metal.

Así paseas por el mercado,

un tictac entre la gente, tú, Andaleeb Takatkah.

Alguien cambió un tornillo en tu cabezay te envió a la ciudad.

Como provenías de Belén,

la casa del pan, elegiste una panadería.

Allí activaste algún

detonador interior

y, junto a los panes del sábado,

el sésamo y las semillas de amapola,

te elevaste al cielo.

Te fuiste junto con Rebeca Fink,

Ilena Konreeb del Cáucaso,

Nissim Cohen de Afganistán

y Suhila Houshy de Irán.

Y también con dos chinos que arrastraste

contigo a la muerte.

Desde entonces, otras cuestiones

ocultaron tu historia,

acerca de la cual hablo y hablo

sin tener, en realidad, nada que decir.

Crear y no hacer nada

En el mundo de la creación artística cuesta encontrar alusiones al ocio. Y el no-hacer, como negación del trabajo, tiene connotaciones diferentes a las de otras disciplinas.

(c) CLARIN

Es el ocio una decisión, una expresión de la voluntad, algo marcado por los rasgos de individualidad de quien lo practica, o bien, más que nada, como mera necesidad, o incluso como derecho adquirido, lo menos propio y singular del mundo, un no hacer nada como una variante semántica del descanso? Por otra parte, ¿no hacer nada es lo mismo que no hacer? ¿Se tratará de un hacer-no haciendo, el ocio como experiencia, entendido como un "dejarse actuar" por la perfecta inacción, como hace el agua según los taoístas?: "Cuando está en un hueco se arremansa, cuando llega a un plano se desliza, cuando hay pendiente corre; y siempre con perfecta naturalidad y satisfacción" (Textos de estética taoísta).

Por el contrario, también podría ser un modelo de resistencia frente a la obligación adulta de estar ocupado, como lo quería "la legendaria barra de Tomasol", en Siberia Blues de Néstor Sánchez, la que "mantuvo a cualquier precio el fuego sagrado del ocio: todo esfuerzo embrutece, toda tentativa para incorporarse a la caravana del sudor se relaciona con el resto de la ciudad marmota, inminente, sacudida por el hollín y los despertadores" . El ocio como programa, una suerte de anárquica holgazanería metafísica, única forma de estar verdaderamente despierto frente a la adormidera adocenada de la presunta vigilia laboral.

Si nos atenemos a las versiones más conocidas de los diarios íntimos o correspondencias de los artistas, cuesta encontrar en ellos alusiones a los momentos ociosos. Sin embargo, como podría suponerse, Van Gogh va más lejos. Para él, ya no se trata de ocio versus trabajo, sino del trabajo del arte: "Durante la cosecha mi trabajo no fue más cómodo que el de los labriegos que hacen la cosecha. Lejos de quejarme de ello, justamente es en la vida artística, aunque no sea la verdadera, donde me siento casi tan feliz como podría serlo en el ideal de la verdadera vida" (Cartas a Theo).

Alguna vez dijo Juan José Saer que él era escritor sólo cuando escribía. ¿Quería decir que, en su trabajo como profesor de literatura, no sería escritor porque al ejercerlo tampoco estaba escribiendo? ¿El "ser" escritor tiene que ver tan estrictamente con el "hacer" del escritor? ¿Es el ocio tan mandatario como para que quien lo practica, interrumpiendo su "hacer", deje de "ser lo que es?" De Matisse decía André Gide: "No es de esos que piensan que deben trabajar sólo cuando tienen una pluma o un pincel en la mano: él está siempre investigando, luchando" (Henri Matisse, de Jack Flamm). El artista siempre está trabajando, tenga o no en la mano las herramientas de su trabajo, viva o no de su trabajo. Aunque también hay que escuchar aquí a Duchamp: "Nunca he trabajado para vivir. Considero que trabajar para vivir es algo ligeramente estúpido desde el punto de vista económico. Espero que llegue un día en que se pueda vivir sin tener la obligación de trabajar" (Conversaciones con Marcel Duchamp, Pierre Cabanne).

Y oírlo resonar en Marx, según Hanna Arendt: "Marx (...) insistió en que el objetivo de una revolución no podía ser la emancipación ya lograda de las clases trabajadoras, sino que el hombre se emancipara de la labor" (La condición humana, Hanna Arendt) ¿Es el no-trabajo para vivir de Duchamp, obrero-artista, la etapa superior del ocio? ¿Un hacer esencial que tiene del ocio la improductividad pero en términos absolutos de emancipación marxista, fuera del eje trabajo/ocio, incluso fuera de la rueda kármica de producción-consumo. Quizás mejor que un artista ocioso sería pensar un artista que produzca improductivamente.

Cuando dice Per Kirkeby "entro a mis cuadros como quien entra a un jardín", ¿cómo no evocar a Monet inventando el fastuoso vergel de Giverny, dicen que por el puro placer de la jardinería y el gusto de integración casi animista con la naturaleza, y no para pintarlo? ¿Cómo no pensar borgeanamente que sí lo había construido solamente para pintarlo? Monet entra a sus jardines simulando asociarse al noble ocio de la vejez en tanto reposo contemplativo, para rebatirlo en puro hedonismo de plenitud pictórica, que no se rebaja ante el esfuerzo físico ni siquiera ante su vista ferozmente disminuida, instalando la paradoja de que en el arte lo único más reparador que el ocio es el trabajo mismo.