El 26 de febrero del 2016, un mes antes de mudarme a Puerto Rico, acordé con la Revista Digital Literofilia, de Costa Rica, hacerle una entreviste a José Luis Quesada. Ante su dolorosa partida, hago memoria de su pensamiento:
Busqué a
José Luis Quesada (Olanchito-Yoro, 1947) durante varios días, casi como un
buque de superficie busca al más evasivo Octubre Rojo. Escuchaba los latidos
que iba dejando en las esquinas y por ellos sabía que iba despacio, a su propio
ritmo, con sus propios fonemas de ballena arquetípica. No es fácil ubicar a
Pepe en una Tegucigalpa que aparenta ser pequeña. Pepe Luis la vuelve inmensa
y, cuando se llega a él, lo insondable de su silencio sabe decirnos las
profundas leyes que rigen la construcción del gran poema. Esta fue la tarde, y
los sonidos, los pájaros y la curva melódica de uno de los Maeses vivos más
importantes de nuestra poesía en Honduras.
Pepe Luis, usted me decía hace unos
meses que de acometer la tarea de escribir sobre un río se debía hacer que el
río suene en ese poema. ¿Esa forma y fondo la mantuvo siempre en su poesía?
Bueno, esa
es una forma de decir que el poema debe ser persuasivo, igual que el relato,
debe convencernos de que aquel río es
real, que podamos sentirlo, captarlo por medio de imágenes, sentir el
movimiento del agua, es decir, mediante una cantidad de recursos estilísticos
que van desde lo fonético a lo estrictamente verbal podamos pasar de las imágenes visuales a
imágenes sonoras, al grado de usar todos los elementos que ayuden al lector a
percibir ese río, comprender lo que estamos diciendo.
Desde que tenemos nociones de la
existencia de su poesía, encontramos esa particular insistencia en la
sonoridad, y no sólo me refiero al fonema sino también al hecho de hacer
existir al ser humano en su urbanidad y
en sus tensiones y resonancias sociales ¿cómo percibe usted esa constante?
Yo considero,
y es la verdad que los poetas saben, que la poesía no sólo es el hecho del
elemento expresivo y de contenido, sino que tiene una forma, que la relación
justa entre ambas cosas es lo que produce un buen poema o una buena prosa. El
equilibrio entre el contenido y las formas verbales de manera que el sonido, la
musicalidad –la forma en que uno la emplee-, tienen también un valor importante
para la comprensión y para la transmisión de lo que nosotros queremos expresar…
porque hay un valor subconsciente en el lenguaje donde tienen mucho que ver los
sonidos… ciertos sonidos producen ciertas emociones, a veces inequívocas; por
igual, estas sensaciones pueden coadyuvar con el contenido enviando todo el
mensaje en una dirección única.
Volviendo a la imagen del río tenés que tener
un sonido entre las piedras, las hojas que puedan caer, elementos rítmicos que
contribuyan a lo que vos querés expresar, como lo vemos en el cine porque en el
cine es más evidente esto: estamos ante la banda sonora, vemos las imágenes
oscuras o claras. Pienso, como decía Roque Dalton, que con la poesía contemporánea
puede decirse todo y, también pienso que acepta tantos recursos que no vale la
pena desperdiciarlos: podés combinar prosa, versos, sería absurdo no
aprovecharlos. En algunos poemas yo estoy muy consciente de eso para combinar
tanto en el hecho poético, el efecto emocional, el sentimental, el conceptual.
Definitivamente todos los recursos estilísticos
tienen que acudir para apoyar ese fin que es la emoción poética.
Hablemos un poco de la revelación de
la poesía en usted ¿Cómo fue ese proceso? ¿Cómo eligió el formato?
Comenzó en
la escuela, con los poemas que hay en ciertos libros, a algunos nos emocionan y
a otros no, ese fue mi contacto, con los profesores de literatura muy sensibles
que se esforzaron en que uno pudiera valorar el significado de la belleza en un
poema. A mí me gustó la poesía desde que tuve contacto con ella, me gustaba
cómo sonaba, ese atractivo fuerte que son las rimas, los consonantes, los
asonantes, todas esas minucias de la poesía que vienen a nosotros a través del
sonido y que cuando uno es niño es lo que más nos impresiona.
Cuando se habla de “trabajar un
poema” hablamos del “oficio del poeta”. ¿Cuáles son las herramientas reales
para “trabajar un poema”?
Para mí
cuando alguien dice que está “trabajando un poema” es que está en un proceso de
corrección. La primera etapa -aunque el término no esté tan de boga- es la
inspiración, cuando el poema está en el aire como decía un escritor que ahora
no recuerdo; uno lo olfatea, uno siente cuando el poema viene. Cuando por fin
toma forma ese verso puede quedar en el comienzo, en el centro o en el final. A
mí me ocurre que me llega primero un verso y luego ese verso va arrastrando a
los demás como si ese algo que ya está hecho dentro de uno ocupara que uno sólo
encontrara un filón para seguir la veta. En ese momento yo no estoy trabajando,
en ese momento estoy recibiendo generosamente ese factor humano, espiritual,
psicológico como querrás llamarlo, es como replicar el interior de uno mismo.
Uno ha ido recogiendo experiencia, consciente o inconscientemente. Para mí uno
tiene una capacidad que nace con uno para escribir pero luego está el
compromiso, la honestidad literaria con la calidad del poema; por eso me
refiero a honestidad y sinceridad, ya que tienes que entregar un producto
decente al público del cual no te vas a arrepentir el resto de la vida , o por
lo menos vas a decir: en el momento en que lo escribí es todo lo que yo podía
dar (risas), pero sí lo hiciste con las herramientas adecuadas, echando mano de
lecturas.
La poesía en la que uno es el marco, tiene sus referencias, tiene sus
autores, de manera que uno se va comprometiendo con estos autores y poemas que
ha leído. De tu lectura va a nacer el estilo, va a nacer la voz, la entonación,
vas a poder construir la atmósfera, cosa que muy poco se trata de hablar en la
poesía, lo que mucho nos enseñó Elliot y yo siempre he hecho caso a eso… tiene
más parecido con el cuento, pero en el poema se puede crear atmósfera para
producir el efecto adecuado, la suficiente transferencia de contenido. Por
ejemplo Darío en “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo”, antes del poema
mismo te ha atraído la entonación, la curva melódica… Si el poema es de tono
mayor va en tono mayor… el poeta por eso tiene que tener cultura, no se debe
desaprovechar los recursos que han usado tantos poetas, los críticos lo
mencionan, pero muchos poetas se dejan arrastrar a veces por el poder
imaginativo que puedan tener o por el talento, y sí, hay que dejarse arrastrar
pero luego –como decía Hemingway- hay que ir con una buena tijera, o como decía
Cortázar también, que el valor de la literatura consiste en el valor de quitar
lo malo, y eso cuesta mucho porque quizá un verso está muy unido a nuestros
sentimientos pero resulta que los sentimientos también cambian. Yo les digo
cuando hacemos un taller: nunca desechen la versión original porque en esa
versión original pueden estar las cosas verdaderas.
La atmósfera de la que habla
entonces, Pepe, es ese espacio simbólico que requiere la estructura del poema y
que, una vez lograda, contiene a la forma, a la figura ¿cómo considera usted
esa plasticidad? ¿Es transición hacia su pintura? ¿Cómo ve ese interludio?
Si te fijás
bien los cuentos y las novelas más convincentes son aquellas que saben pintar
una atmósfera, la capacidad descriptiva de las cosas, pintar a sus personajes.
La plasticidad está sumamente implicada en la literatura. En El viejo y el mar
de Hemingway vos olés el mar, escuchás el sonido de las aletas del pez, cuando
está agonizando… es un constante ver la novela,
Quizá una de las fallas de la narrativa actual sea que no se le preste
demasiada atención en mostrar las imágenes plásticas, las que nos sitúan en el lugar donde ocurre
la acción. Entonces yo voy de esa plasticidad en la novela y en la poesía hacia
la pintura, si bien yo tenía la vocación pictórica desde antes, desde niño.
Cuando hablamos de precisar un poema
estamos hablando de las formas técnicas, pero en el caso de las búsquedas, del leiv motiv personalísimo suyo ¿qué ha
querido precisar?
El problema
está en que en la poesía, precisamente, buscamos lo opuesto, la búsqueda de lo
impreciso. Por eso es poesía, porque no es un lenguaje denotativo, es
pluri-significativo y por lo tanto queremos buscar lo impreciso: el vuelo de un
gorrión, de un colibrí. Eso es lo difícil: precisar lo impreciso. Por eso es
difícil determinar lo que queremos decir en un poema hasta que lo terminamos,
pero a lo largo del camino del poema es cuando vamos encontrando el motivo
mismo que nos hizo recrearlo. Es mejor que surja y después buscar los por qué,
los cómo, el cómo hacer que aquello impreciso dentro de vos pueda ser preciso
sobre el papel, para el lector, y esa es la función del poeta, validar la
imprecisión como segunda fase del poema y que, por cierto, muchos descuidan, y
por eso el poema queda tieso, marmóreo como una estatua, y eso a veces ocurre
cuando elaborás mucho el poema… y es que en el aparente defecto del poemas es
donde suele encontrarse el engarce.
Puede decirse entonces que uno de los
motivos de la poesía es la poesía misma, porque no es cierto que uno quiera ser
un poeta cuando se es niño. Ahora bien, de nada te sirve un motivo si no tenés
nada que decir: en el recorrido de la vida vos has tenido el deseo de escribir
pero es en ese recorrido donde te van llegando las situaciones, los motivos, de
manera que al final se terminan cumpliendo tus sueños en la poesía pero ya
cuando has encontrado los elementos para llenar ese vacío. Borges decía que con
la madurez había más que decir.
Una de las preguntas que cabe
hacerse, Pepe, es que en estos tiempos donde la poesía ha tenido las
plataformas suficientes como para expresar poetas en escenarios –con masividad
incluida como el caso de los festivales en Medellín, en Granada, en la época de
la Rusia soviética-, ¿por qué se sigue escuchando al poeta? ¿Por qué es
necesario?
Al poeta
siempre lo escucharemos porque el poeta es como lo pájaros ¿verdad?
Inevitablemente lo escuchamos aunque ni siquiera lo estemos pensando. Lo que
ocurre es que la poesía es para minorías, cuánto no quisiera yo que fuera para
mayorías, pero así tiene que ser… las cosas existen, la realidad existe. Pero
la poesía existe en esa realidad y como tal es escuchada, aunque el interés
personal no sea hacia ella, inevitablemente habrán escuchado a Neruda,
inevitablemente estuvieron enamorados y buscaron la poesía para decir algo
mejor, inevitablemente la gente aunque no sea poeta habla como poeta,
inevitablemente el pueblo ha creado un lenguaje poético, las formas de nombrar
las cosas son poéticas queramos o no, por ejemplo ¿no es poético decirle al
follaje de un árbol la copa de un árbol?
Y eso no lo inventó ningún poeta, lo inventó el pueblo.
La poesía es
inevitable, está en la vida de la gente… pero la poesía escrita también tiene
su público que se identifica, porque como es un lenguaje especial hay quienes necesitan que se les hable en ese
lenguaje y para eso nosotros hablamos, para aquellos que necesitan… y es mucha la
gente que busca lo que Platón echó de la República, el lenguaje prohibido para
no enloquecerse con las imágenes y las sensaciones.
Ya como cierre, Pepe ¿cuánto tiempo
debe durar un canon o cuándo advierte usted que se ha roto ese canon? ¿Cuál es
exactamente el tiempo de duración de una voz, de una corriente o de una visión
de la palabra en la poesía?
Eso que has
preguntado es muy amplio. Creo que el canon se rompe siempre por necesidad,
cuando el canon se vuelve una prisión se reduce y se convierte en una vuelta de
tuerca más entonces hay necesidad de romperlo. Podría decirse que el canon se
rompe a sí mismo cuando se agota, entonces, inevitablemente saltamos, rompemos
la tradición. El caso de Vallejo, por ejemplo, el modernismo ya había sido
agotado y por lo tanto ya no valía la pena seguirse expresando de la manera en
que ellos lo hacían, el estilo de aquellas formas, pero en cierta manera los
modernistas habían incursionado muy lejos en asuntos de lenguaje, entonces
viene Vallejo y rompe con aquello para expresarse en una forma aparentemente
absurda, difícil, pero no era tal: había la necesidad de expresarse diferente y
había los hombres adecuados, nuevas emociones, nuevos sentimientos.
No es que
el hombre invente nada sino que en él se va formando la nueva forma necesaria
para ciertos hombres especiales… es lo mismo que hizo Darío que empezó a buscar
palabras sobresdrújulas para aumentar las sílabas de las palabras en español
–que casi no se usaban- y crear el alejandrino que viene del francés, y llevó
el lenguaje hasta donde chilla –como dijo Octavio Paz ¡chillen putas!-, el lenguaje debe llevarse hasta allí y es por eso
que cuando el lenguaje se vuelve opresión es necesario buscar nuevas rutas… es
una condición de la vida misma y por eso está Vallejo, están los grandes poetas
franceses, por eso está Whitman que fue de los primeros en romper con
tradiciones poéticas.
Tengo la impresión que en la frontera
de la ruptura se ha pasado demasiado tiempo en las últimas décadas, ¿Cuál es su
apreciación sobre esto?
Lo que
ocurre es que no debe de olvidarse que en el siglo recién pasado hubo una
cosecha extraordinaria de genios que todavía tienen –como decirlo- dominio
sobre las nuevas generaciones, entonces todavía no se ha agotado esa veta como
para que surjan voces que se emparejen a aquellas. Me parece a mí que ahí lo
que conviene es un delicado equilibrio entre esas grandes voces y las nuevas,
como quien dice “yo no me voy a lanzar a la modernidad de un solo sino que también
voy a tener en cuenta también los clásicos, porque si me tiro a lo
contemporáneo sin haber asimilado a los grandes me puede ir muy mal”, eso
hablando en forma consciente. Como decís vos, hay un afán por estar en la
frontera y hay un afán por ser diferente que se puede caer en lo ridículo, por
ejemplo, algunos quieren valer en la poesía lo urbano –como valor- y la lógica
que se sigue es que metiendo elementos urbanos su poesía se va a volver
moderna: supermercados, buses, taxis, lo que fuere, pero no se trata de eso,
sino en realidad del cómo se expresa eso en tu poesía aún sin mencionarlo o
cómo ha logrado cimentarse en vos el logro de expresar el espíritu urbano, sin
necesidad de querer parecer contemporáneo porque cito una canción en inglés o
porque hablo de París o de Boston… por otro lado la ciudad y el campo siempre
han subsistido juntos y un poeta decía que en realidad en todo gran poeta
existe un campesino, queriendo decir que hay que llevar mucho de lo primero, de
lo original.
Yo no creo en esas separaciones que te dicen que vas a ser mejor
poeta que otro o que te va a poner delante de la modernidad. Vallejo creaba
palabras venidas de las usuales cuyos sonidos simplemente te producían
conceptos sin decirlo, por lo menos llamar a la madre “tuberosa” ¿Qué es tuberosa?
Pero te sugiere tantas cosas… de modo que no es lo urbano en sí mismo, sino que
es la expresión eterna del ser en cualquier contexto que éste se encuentre.
