Crates me recuerda a Michael K, de Coetzee

Crates, cínico



por Marcel Schwob (de Vidas Imaginarias)

Nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a Alejandro. Su padre, Ascondas, era rico y le dejó doscientos talentos. Un día en que fue a ver una tragedia de Eurípides se sintió inspirado ante la aparición de Telefo, rey de Misia, vestido de harapos y con una cesta en la mano. Se levantó en medio del teatro y en voz alta anunció que distribuiría los doscientos talentos de su herencia a quien los quisiera, y que en adelante le bastarían las ropas de Telefo. Los tebanos se echaron a reír y se agolparon frente a su casa. Sin embargo, Crates se reía más que ellos. Arrojó su dinero y sus muebles por las ventanas, tomó un manto de tela, unas alforjas y se fue.

Llegó a Atenas y anduvo al azar por las calles, y a ratos descansaba apoyado en las murallas, entre los excrementos. Practicó todo lo que aconsejaba Diógenes. El tonel le pareció superfluo. Crates opinaba que el hombre no es un caracol ni un paguro. Se quedó completamente desnudo entre las basuras y recogía cortezas de pan, aceitunas podridas y espinas de pescado para llenar sus alforjas. Decía que sus alforjas eran una ciudad vasta y opulenta donde no había parásitos ni cortesanas, y que producía en cantidades suficientes, tomillo, ajo, higos y pan, que satisfacían a su rey. Así Crates llevaba su patria a cuestas, que lo alimentaba.


No se inmiscuía en los asuntos públicos, ni siquiera para burlarse, y tampoco le daba por insultar a los reyes.

Desaprobó la broma de Diógenes. Diógenes un día había gritado: “¡Hombres, acérquense!”, y los que se habían acercado los golpeó con su bastón y les dijo: “Llamé a hombres, no a excrementos”. Crates se mostró tierno con la gente. Nada lo preocupaba. Se había acostumbrado a las llagas. Lo único que lamentaba era no tener un cuerpo lo suficientemente flexible como para podérselas lamer, como hacen los perros. Deploraba también la necesidad de ingerir alimentos sólidos y beber agua. Pensaba que el hombre debía bastarse a sí mismo, sin ninguna ayuda exterior.

Al menos no iba en busca de agua para lavarse. Si la mugre lo incomodaba, se contentaba con frotarse contra las murallas pues había observado que no de otro modo proceden los asnos. Poco hablaba de los dioses: no le importaban. Qué más le daba que hubiera o que no hubiera dioses si sabía que no podían hacerle nada. En todo caso, les reprochaba que hubieran hecho deliberadamente desdichado al hombre al ponerle la cara en dirección al cielo y privarlo de la facultad que poseen la mayor parte de los animales, que andan a cuatro patas.

Ya que los dioses han decidido que para vivir hay que comer, pensaba Crates, tenían que poner la cara del hombre mirando al suelo, que es donde crecen las raíces: nadie podía subsistir de aire o de estrellas.


La vida no fue generosa con él. A fuerza de exponer sus ojos al polvo acre del Ática, contrajo legañas. Una enfermedad desconocida de la piel lo cubrió de tumores. Se rascó con sus uñas, que no cortaba nunca, y observó que sacaba un doble provecho, puesto que al mismo tiempo que las usaba sentía alivio. Sus largos cabellos llegaron a parecerse a un fieltro tupido, y se las arregló de modo que lo protegieran de la lluvia y el sol.


Cuando Alejandro fue a verlo, no le dirigió palabras mordaces sino que lo consideró uno más entre los espectadores, sin hacer ninguna diferencia entre el rey y la muchedumbre. Crates carecía de opinión sobre los poderosos. Le importaban tan poco como los dioses. Sólo los hombres lo preocupaban, y la forma de pasar la vida con la mayor sencillez posible. Las censuras de Diógenes le causaban risa, lo mismo que sus pretensiones de reformar las costumbres.
Crates se consideraba muy por encima de tan vulgares preocupaciones. Transformaba la máxima inscrita en el frontón del templo de Délfos, y decía: “Vive tú mismo”. La idea de cualquier conocimiento le parecía absurda. Sólo estudiaba las relaciones de su cuerpo con lo que éste necesitaba, tratando de reducirlas al máximo. Diógenes mordía como los perros, pero Crates vivía como los perros.

Tuvo un discípulo llamado Metrocles. Era un rico joven de Maronea. Su hermana Hiparquia, bella y joven, se enamoró de Crates. Hay testimonios de que se sintió atraída por él y de que fue a buscarlo. Parece imposible, pero es cierto. No le repugnaba ni la suciedad del cínico, ni su absoluta pobreza, ni el horror de su vida pública. Crates le previno que vivía como los perros, por las calles, y que buscaba huesos en los montones de basura. Le advirtió que nada de su vida en común sería ocultado y que la poseería públicamente cuando tuviera ganas, como lo hacen los perros con las perras. A Hiparquia no le extrañó. Sus padres trataron de retenerla: ella amenazó con matarse. Entonces abandonó el pueblo de Maronea, desnuda, con los cabellos sueltos, cubierta sólo con un antiguo lienzo, y vivió con Crates, vestida como él. Se dice que tuvieron un hijo, Pasicles; pero no hay nada seguro al respecto.

Parece que esta Hiparquia fue buena y compasiva con los pobres. Acariciaba a los enfermos; lamía sin la menor repugnancia las heridas sangrantes de los que sufrían, convencida de que eran para ella lo que las ovejas son para las ovejas. Si hacía frío, Crates e Hiparquia se acurrucaban con los pobres y trataban de trasmitirles el calor de sus cuerpos. No sentían ninguna preferencia por los que se acercaban a ellos. Les bastaba con que fueran hombres.


Eso es todo lo que nos ha llegado de la mujer de Crates; no sabemos cuándo ni cómo murió. Su hermano Metrocles admiraba a Crates, y lo imitó. Pero no vivía tranquilo. Continuas flatulencias, que no podía retener, perturbaban su salud. Se desesperó y decidió morir. Crates se enteró de su desgracia y quiso consolarlo. Comió una buena porción de altramuces y se fue a ver a Metrocles. Le preguntó si era la vergüenza de su enfermedad lo que tanto lo afligía. Metrocles confesó que no podía soportar su desgracia. Entonces Crates, hinchado por los altramuces, soltó unos cuantos gases en presencia de su discípulo y le afirmó que la naturaleza sometía a todos los hombres al mismo mal. Luego le reprochó que hubiese sentido vergüenza de los demás y le propuso su propio ejemplo. Soltó después unos cuantos gases más, tomó a Metrocles de la mano y se lo llevó.

Ambos anduvieron mucho tiempo juntos por las calles de Atenas, sin duda con Hiparquia. Hablaban muy poco entre ellos. No tenían vergüenza de nada. Aún cuando revolvían en los mismos montones de basuras, los perros parecían respetarlos. Cabe pensar que si los hubiera acuciado el hambre, se habrían acometido unos a otros a dentelladas. Pero los biógrafos no refieren nada por el estilo. Sabemos que Crates murió viejo, que terminó por quedarse en un mismo sitio, recostado bajo el cobertizo de un almacén del Pireo donde los marineros guardaban fardos, que dejó de vagar en busca de algo que roer, que ya ni siquiera quiso extender el brazo y que un día lo encontraron consumido por el hambre.


Tomado de:
http://%20lalectoraprovisoria.files.wordpress.com/2008/...

Traducción: Ricardo Baeza
Ilustración: Crates e Hiparquia. Roma, Museo Nazionale Romano (Museo delle Terme), Fresco de la Farnesina

Eurípides o el destino de la veleidad - Fabricio Estrada

¿Qué fue de aquellos que, envanecidos por el poder, regresaron de la Troya arrasada, olvidando que fue la veleidad y no la justicia la que triunfó después de diez años de muerte?

Eurípides tiene gran parte de la respuesta: el destino de aquellos que triunfaron y aniquilaron fue su inexorable destrucción, su degradamiento paulatino, su oprobioso final. De pocos es conocido lo que trae como consecuencia el mal una vez que es desatado; el mal jamás se detiene una vez que comienza (el diablo es el único conciente de ello, por esto es la máxima expresión de la maldad en la visión judeo-cristiana); pocos entonces, sabemos hasta donde puede llegar el mal que toma como pretexto la conquista del poder.

En Medea, Orestes y Andrómaca, el gran trágico griego Eurípides, conforma una trilogía que en sí misma, es un intrincado laberinto donde los principales causantes de la Guerra de Troya aparecen en sus actos finales, irredentos, vengados o castigados.

En estas tres espléndidas tragedias, Eurípides insiste sobre lo que se encuentran en el regreso a casa los ungidos como héroes en las llanuras de Ilión: la fatalidad de reconocer que tanta muerte fue iniciada por causas puramente venales. Así, Menelao ha insistido en la guerra para vengar su orgullo de macho, y sin embargo, una vez destruida la ciudad del cobarde Páris, no puede evitar desear a Helena, llevándosela de nuevo y sin castigo hacia Esparta.

Agamenón, el glorioso general, hermano de Menelao, se encuentra al regresar con la infidelidad de su mujer Climtenestra, quien lo ha estado engañando en su ausencia con el hijo del gran Aquiles (muerto por la flecha del más glorioso cobarde, Páris). Climtenestra lo asesina y provoca que Orestes y Electra (su hermana) planifiquen su asesinato para vengar al padre.

Hermione, hija de Helena y Menelao, entra en rabia homicida al reconocerse estéril ante la fertilidad de Andrómaca, viuda del príncipe Héctor (derrotado por Aquiles), ahora esclava que Menelao ha entregado a Neoptólemo, el mismo que ha sido amante de Climtenestra.

Con el asesinato de sus propios hijos, Medea, la celosa esposa de Jasón (el de los argonautas) impacta la psiquis de Peleo (uno de los argonautas), quien en el futuro, ya anciano, evita que Menelao asesine a Andrómaca y su pequeño hijo, Moloso, crimen que instigaba Hermione.

Orestes, además de matar a su propia madre, instiga la muerte de Neptolomeo, a causa de los celos que le tiene a éste por haberse casado con Hermione, quien le había sido prometida en matrimonio. Poco después, Orestes, intentará matar a Hermione para castigar a Menelao por no defenderlos, a él y Electra, durante el juicio donde el pueblo los ha condenado a muerte por haber asesinado a su propia madre, Climtenestra. Menelao es tío de Orestes, recordemos, hermano de Agamenón.

Pero en el fondo, el odio nuclear de toda esta red de intrigas, es Helena y Menelao, la voluble pareja mezcla de celos, cobardía, ambición, alevosía y cinismo. Es decir, Eurípides reconoce en ambos el origen de todo el mal que esconde el poder con sus veleidades supremas. Es así que pone en boca de Peleo (anciano padre de Aquiles) la síntesis de su pesquisa:

“Pero ¿ te cuentan entre los hombres ¡oh, cobardísimo!, nacido de cobardes? ¿Hay alguna razón para que te cuenten entre los hombres, a ti, que has sido privado de tu mujer por un frigio, dejando los hogares de tu morada sin cerrar y sin guardar, como si en tus moradas tuvieras a una mujer casta, cuando era la peor de todas?...”

“…Y por ella has llevado a Ilión tan numeroso ejército de helenos. Cuando comprendiste que ella era culpable, no debiste hacer la guerra, sino dejarla, despreciarla y no recibirla jamás en tu morada. ¡Pero no abrigaste en tu espíritu tan feliz pensamiento, hiciste perecer a una muchedumbre de almas nobles, has privado de sus hijos a viejas madres y has arrebatado a nobles hijos a padres de cabellos blancos! ¡Y yo soy de esos, desgraciado, y te miro como el mal demonio de Aquileo, a ti, que eres el único que no ha vuelto herido de Troya y has traído tus hermosas armas en estuches hermosos y tales como te las llevaste!”

De esta forma, y bajo esta caracterización, Eurípides hace que en Andrómaca y Orestes, sea Menelao el primero en huir de lo que él mismo ha provocado, dejando la tragedia clavada en el pecho de todos cuanto le rodean, al igual que Helena, quien al final es salvada de la espada de Orestes por el mismísimo Apolo, quien la convierte en una estrella más del firmamento, aduciendo que fue su voluntad de dios olímpico la causante de todo el torrente de sangre.

Es la veleidad de un dios, entonces, la que determina el vacío del poder, ese vacío que encontramos en los hombres y mujeres que intentan justificar sus actos brutales con discursos ornamentados . Y ese dios, lo dice Eurípides, termina abandonando todo poder que haya sido creado en la tierra a su imagen y semejanza, así como abandonada por su padre quedó Hermione, a merced de sus miedos y enemigos.

Eurípides, para puntualizar termina diciéndonos a través de uno de sus coros (representación escénica del pueblo): “Más vale no alcanzar una victoria deshonrosa que vencer a la justicia con ayuda de la violencia y de la envidia. Por el momento, eso agrada a los hombres; pero con el tiempo se marchita y se torna en oprobio para las familias. Quiero vivir una vida honrada, sin conquistar el poder fuera del derecho, ni en el matrimonio ni en los asuntos públicos”

Tremenda lección que se repite, siglo tras siglo, entre los causantes del sufrimiento humano, los mismos de ahora que, con sus actos, se conducen –lo repito- inexorables hacia su propia destrucción.

Breve reseña de la poesía rusa

La poesía rusa se remonta al Siglo XI, pero fue Alexander Pushkin, creador de un idioma poético de valor permanente y definida calidad, quien inició la poesía moderna.

La poesía del gran Pushkin es sencilla, clara, armoniosa y serena como una escultura griega, y, sin embargo, expresa un alma sensitiva y apasionada, enamorada de la libertad y de la justicia. Sus cualidades esenciales son la plasticidad y la precisión; nada vago e impreciso hay en ella.

Vinculado al movimiento revolucionario de su tiempo, Pushkin afirma que el poeta debe “abrasar el corazón de los pueblos con su verbo de profeta” y conducirlos a la realización de su humano sueño de libertad y de justicia. Este su lema fue alzado y defendido por varias generaciones de poetas rusos, enfrentando toda clase de adversidades.

El poeta ruso puede decir: “Homo sum et nihil humanum mihi alienum puto”, y recoge en su obra todos los rasgos de la poesía universal, pero sin dejar nunca de ser el paladín de la libertad individual. La libertad es el tema central de la poesía rusa en los tiempos modernos, desde Pushkin hasta Ivanov, cuyas cualidades esenciales son la sencillez, la sinceridad, el realismo y la ausencia de adornos inútiles.

Heredero y sucesor de Pushkin fue su contemporáneo Mikhail Lérmontov. Como Pushkin, Lérmontov cantó a la libertad; como él, consideró profeta y maestro al poeta; como él, murió joven, en un duelo. Su destino fue semejante.

Lérmontov es un poeta eminentemente romántico e idealista. Su poema más famoso, Démon, es la historia fabulosa de un ángel caído, enamorado de una mujer.

A pesar de la irrealidad del tema, el poema contiene descripciones magistrales del Cáucaso, donde el vate pasó en exilio los mejores años de su corta vida. Aunque en la obra de Lérmontov se siente la influencia de Byron, en ella los temas románticos se tratan con criterio realista. Logra describir situaciones y sentimientos sin exageración, sin falsa imaginería, y en un lenguaje cotidiano que, no obstante, logra darle a la expresión poética la más alta tesitura y el orden más acabado.

Pushkin y Lérmontov son poetas nacionales por excelencia. Sus poemas son trozos de la historia viva de Rusia, pero la forma en que se expresan es siempre de la más amplia universalidad. En la segunda mitad del Siglo XIX se destaca Fiodor Tyutchev, poeta filósofo que tiene muchas afinidades con la escuela romántica alemana. Afirma que el mundo está gobernado por la Voluntad Universal y que el hombre es una síntesis de dos voluntades: la individual y la Universal. Por eso podría decirse que Tyutchev fue uno de los grandes precursores del simbolismo.

El fin del Siglo XIX es el período “modernista” de la poesía rusa. Surgieron entonces los parnasianos con Apolón Maikov y Atanasio Fet, que defendieron la doctrina del arte por el arte y se mantuvieron alejados de los sucesos cotidianos.

Maikov se sintió atraído por los temas clásicos y mitológicos, y su verso es plástico y lleno de color, especialmente cuando pinta el paisaje ruso. Fet, en cambio, creó un mundo poético, ajeno a la realidad externa. Su delicada lírica expresa lo intangible, alusivo, y sus versos tienen la calidad sutil y vaga del ensueño. Tiene algo de Verlaine.

Hacia 1900 cobra fuerza el movimiento simbolista en Rusia. Entre los simbolistas rusos, ocupa un sitio especial Alexander Blok, poeta profundo, visionario, cuya obra señala varios períodos. Del romanticismo abstracto y del simbolismo místico de sus primeros años, Blok pasó al realismo, y su madurez poética alcanza la cima entre los años 1907 y 1914. Entonces su lírica se ensombrece con el presentimiento de una tragedia inminente. Con estupenda claridad vio el destino trágico de Rusia:
“Hay en tus melodías escondidasde nuestro fin la noticia fatal”,
dice en “A la Musa”.

Su honda fe en el pueblo ruso lo sostiene. Acepta la Revolución porque cree que ella es el preludio de una nueva vida “justa, pura y feliz”. En 1918 escribió su poema más famoso, “Los Doce”, en el cual contempla con asombro y admiración la destrucción del viejo mundo, pero más tarde, “El mundo temible” señala ya la inutilidad de sus más caros ensueños. Poco antes de morir, Blok le dijo al público: “El poeta muere cuando ya no tiene un porqué para vivir”.

Mientras Alexander Blok escuchaba “la música de otros mundos”, Maximilián Voloshin orientaba su obra a “la imaginación visual”. Se nota en él un pintor, discípulo de los impresionistas franceses, y un poeta parnasiano. Sus poemas líricos tienen algo de la plasticidad colorista de Heredia y un afán de mantenerse dentro de las abstractas esferas del arte puro. Pasó por la Revolución de 1917 sin perder la calma, pero despertó de golpe en medio de la terrible realidad. Este despertar se refleja en sus últimas obras. Su poema “Terror” parece el apocalipsis de la guerra civil rusa.

Hacia 1912 había surgido el movimiento llamado el “acmeísmo” —de akmé, cima, cumbre—que representa la reacción contra las vagas tendencias hacia lo desconocido e indescriptible, tan caro a los simbolistas. Su fundador y jefe fue Nikolai Gumilev, poeta de trágico destino, cuya obra corrobora siempre a su vida misma.

Le gustaba a Gumilev decir que él siempre perseguía “la línea de mayor resistencia”, y le exigía al poeta un estilo claro y conciso, prefiriendo lo sólido y tangible. Fue un cuidadoso maestro de la palabra, y en sus versos recordó siempre aquello de que “en el Evangelio de San Juan está dicho que la palabra es Dios”. Para él la obra del poeta es divina, puesto que es creadora.

Gumilev viajó por tierras meridionales y gran parte de su obra la componen descripciones de paisajes luminosos. Es un “conquistador”, ansioso de descubrir nuevos horizontes del espíritu para someterlos a su voluntad. Canta al hombre heroico y valiente, invita a la “lucha alegre” y atrevida y con su ejemplo santifica su divisa. Tras las huellas de Gumilev surgió Anna Ajmátova, quizás más trágica que él.

Ajmátova tuvo de los “acmeístas” la claridad y la corrección estilística. En su obra se entrelazan los temas eternos del amor y de la muerte, y los motivos religiosos y patrióticos, pero por sobre todo predomina en ella la tristeza ante el destino de Rusia, la patria idolatrada que la condenó a callar por cerca de veinte años.

Como la de Ajmátova suena la lira de Serguei Esenin, “el último poeta de aldea”, como se llamó a sí mismo con orgullo y con dolor. Su poesía tiene raíces muy hondas en la aldea, que meció su cuna, allá en la Rusia central, la del paisaje triste y austero, que él cantó en tonos idílicos, como cantó la monótona vida de sus campesinos. La Revolución le inspiró cierto mesianismo místico, el mismo que dominó a casi todos los poetas de aquel período.

Esenin soñaba entonces con la victoria de un “reinado campesino” y hacía el elogio de la Revolución. Pronto la realidad destruyó sus ensueños, al enfrentarlo con la maquinaria de ese “mundo temible” que dominan hombres implacables. Trató de entrar en ese mundo, pero en vano, y se sintió más y más alejado del “nuevo orden”. Creció así su tragedia espiritual. El “hombre negro” de su admirable poema lo persigue y atormenta sin cesar, y el círculo de la desesperación se cierra sobre él cada vez más. Al fin no le quedó otro camino que el de abandonar la lucha voluntariamente:
“Amigo mío, amigo mío:sólo la muerte cierra los ojosque han recobrado la vista...”

Esenin fue el cantor de toda una generación que pereció en la borrasca de la Revolución. Suya fue la tragedia de miles y miles de rusos. Por esta su ternura dolorida, por todo lo humano de su poesía, por su vida atormentada y trágica, Esenin es amado por su pueblo.

Otro movimiento poético de este período es el futurismo, cuyo jefe es Vladimir Maiakovsky. Los futuristas se titulaban a sí mismos “nueva gente en nueva vida”, renunciaron a la herencia cultural, negaron a todos los precursores. El arte académico y Pushkin eran para ellos menos inteligibles que los jeroglíficos. Experimentaban con el idioma, usaban títulos fantásticos, imágenes grotescas. Expusieron su credo en varios manifiestos, el primero de los cuales — “Una bofetada en la cara del gusto público”— firmado por Maiakovsky, apareció en 1912.

Aceptaron la Revolución con entusiasmo y Maiakovsky elogió a Lenin y el partido, su pluma y musa sirviendo con lealtad al régimen bolchevique. Sin embargo, más tarde, cuando sobrevino el inevitable desencanto, dijo:
“Llega

la más temible de las amortizaciones

la amortización

del alma y del corazón.”

No hubo para él ningún camino de regreso y por esta razón —la tragedia final— desertó de la vida. Pero lo hizo con honor y dignidad.

Ahora está casi olvidado ya Maiakovsky agitador, pintor de carteles políticos; pero Maiakovsky soñador, amante tierno, rebelde cósmico, trágico luchador contra las banalidades de la vida, incansable innovador y creador de nuevas formas en la poesía, este Maiakovsky toma su sitio entre los más grandes poetas de su época.

En los lindes del futurismo se halla también Boris Pasternak, poeta en extremo talentoso y original, aunque difícil. A pesar de su vocabulario sencillo, verso claro y metro sin complicación, su expresión poética es tan poco común que se necesita un gran esfuerzo para entrar en el mundo apartado de sus creaciones.

Mas, no obstante sus inesperadas asociaciones y sus sorprendentes metáforas, es admirable la organicidad y la musicalidad de su poesía, en la que se conjuga con felicidad el cantar de los simbolistas con la simple y dramática expresión de los futuristas. El secreto de su éxito radica en una extraordinaria fuerza creadora severamente disciplinada.

La poesía de Pasternak es la de la “conciencia individual”, y esto lo convierte en un solitario en una época en que no se le exige al artista profundidad sino habilidad, y en que se asiste al naufragio del individuo en medio de cataclismos sociales y económicos.

El conflicto de Pasternak es semejante al de Blok y Esenin, si bien difiere en que éstos sucumben en el choque con el “mundo temible”, sin resolver el problema, mientras aquél intenta superar la discordia entre el individuo y la masa afirmando el valor de sus propias emociones y pensamientos. Ante la estrechez del siglo presente y sus luchas y conflictos, Pasternak proclama el triunfo final: la floración libre de la personalidad humana.

Entretanto, la nueva generación de poetas rusos, posterior a la Revolución, ha dado unos cuantos nombres importantes. Se distingue entre otros Konstantin Símonov, novelista y poeta que obtuvo grandes triunfos en la U.R.S.S. Sus poemas líricos del período 1939-1942 lo colocaron entre los mejores artistas soviéticos, en virtud de ser el creador de una poesía viril, pero fundada en el concepto de la sumisión a la disciplina del partido gobernante.

Si fuera de Rusia poco se conoce a Símonov, dentro del país se ignora por completo a Georgy Ivanov, aunque es el poeta que con más dignidad continúa las mejores tradiciones de la poesía rusa, que él pasará invioladas a la posteridad.

Ivanov es un emigrado en el sentido literal de la palabra. Vive desterrado en París lo cual, por un lado, facilita su tarea y, por otro, la dificulta. En efecto: en París puede crear sin temor a la censura, pero allí se siente des-terrado, arrojado del suelo natal y de las fuentes que fecundaban su musa. Como Ajmátova y Pasternak, Ivanov se siente solo en el mundo, cree no pertenecer a su tiempo, y protesta, estéticamente, contra la destrucción de los ideales.

Ya en sus primeras obras, entre los ecos de “la lucha alegre” de Gumilev y los “acmeístas”, se percibe el presentimiento del destino trágico de la cultura rusa y el abatimiento del desterrado.

Una sobria claridad y un resignado pesimismo definen la individualidad creadora de Ivanov. Se advierte en él alguna influencia de Verlaine, manifiesta en la musicalidad de sus palabras, y también un leve matiz impresionista, aunque éste nunca llega a desvirtuar la pureza y la transparencia de su poesía, cuyo mayor encanto reside en la comunión de la armonía clásica con la sonoridad del lenguaje.

Ecos y redobles del Tambor de Hojalata

Desde que Günter Grass confesó su participación en las filas de la Waffen SS nazi en "Pelando la cebolla", la polémica no ha cesado. En este texto, John Irving reivindica al Premio Nobel alemán: "Lo más sobrecogedor de esta autobiografía es la honestidad de Grass respecto de su deshonestidad" , afirma. También subraya que su valor como escritor y ciudadano alemán se acrecienta con esta reciente revelación.

John Irving. Escritor estadounidense. Autor de "El mundo según Garp", entre otras.

En mis años de estudiante universitario decidí pasar un año en el exterior, en un país germanoparlante, porque en 1961 y 1962 había leído dos veces El tambor de hojalata. Entre los catorce y los quince años había leído Grandes expectativas dos veces. Dickens me llevó a querer ser escritor, pero fue la lectura de El tambor de hojalata, a los diecinueve y los veinte años, lo que me mostró cómo hacerlo. Fue Günter Grass el que me demostró que era posible que un autor actual escribiera con el amplio espectro de emociones y la infatigable verborragia de Dickens. Grass escribía con furia, con amor, con ironía, comicidad, patetismo; y todo ello con una conciencia implacable.En el otoño de 1963 viajé a Viena, donde me convertí en alumno del Instituto de Estudios Europeos.

"Los Raros", avis raris opera de Darío

En 1893, Rubén Darío cumplió el sueño de todo escritor del momento: visitar París.

Enrique Gómez Carrillo, periodista, aficionado a los duelos y luego marido de Raquel Meller, le presentó a Alejandro Sawa, el hombre que inspiró Luces de bohemia a Valle--Inclán, a Paul Verlaine y a Jean Moreas, entre otros. Gómez Carrillo asistía a las reuniones de la revista La plume.

El encuentro con Verlaine en el café d'Harcourt fue delirante; el viejo poeta bebía un líquido verdoso y parecía haber perdido toda lucidez. Gómez Carrillo intentó hacerle una entrevista; ante su resistencia, intermedió Darío invocándole la calidad de su poesía y la gloria con un discurso acaso grandilocuente. Verlaine lo miró de pies a cabeza, con más asco y displicencia que otra cosa, y replicó: "La Gloire? La Gloire? Merde!".

Con Moreas las cosas fueron mejor: conversaban en los cafés "ante animadores bebedizos" y ambos sentían debilidad por las almendras de los mercados y las salchichas. Moreas vivía exclusivamente para la poesía, viajaba en tranvía y cobraba una pensión desde Atenas de su tío el rey Jorge.

Darío no estuvo muchos meses en París, pero sí los suficientes para conocer el desarrollo del simbolismo y para engrandecer su fama de galanteador. Sedujo a "la gallarda Marión Delorme, la cortesana de los más bellos hombros". Se instaló en Buenos Aires y empezó a colaborar en La nación, donde fue publicando "un conjunto de artículos sobre los principales poetas y escritores que entonces me parecieron raros, o fuera de lo común".

El proyecto recibió una gran acogida y fue recopilado en un volumen en 1896 en Río de la Plata. Y en 1905 apareció en Barcelona y Buenos Aires una segunda edición corregida y aumentada de Los raros, incluía dos nuevos textos sobre Camilo Mauclair y Paul Adam.

Los raros consta de 22 piezas de intensidad, género y extensión diferentes acerca de otros tantos escritores que se oponían a los modelos imperantes, "fuerzas de choque, catapultas ante las murallas escondidas de la preceptiva", les llama Pere Gimferrer en su propia versión de Los raros (1985). Uno de los aspectos que sobresale en el conjunto son las polémicas y las disputas entre viejos y nuevos románticos, los parnasianos y los simbolistas. Así, entre libelo y libelo, sabemos que Catulle Mendés y Jules Bois dirimieron con pistola sus diferencias estéticas (ninguno de ellos tiene voz propia en el texto, aunque Mendés es invocado una y otra vez) o que el melancólico Eduardo Dubus, cuya lírica oscilaba entre la música de violines y la melancolía, se batió en duelo varias veces.

¿Quiénes son los protagonistas de este libro excepcional, nacido del entusiasmo, de la generosidad crítica, de la lectura y de la pasión por un movimiento y unas existencias, entre sublimes, alucinadas y miserables, en los que Darío se reconocía? Desde Poe, el solitario y enigmático Conde de Lautréamont, cuyo verdadero nombre ni se conocía, a Ibsen o el portugués Eugenio de Castro, autor al cual Darío coloca al lado de d'Annunzio y le sirve para trazar una historia sincrética de la lírica del país vecino.

El volumen se abre con la nota acerca de un libro que podría ser un espejo para Los raros: El arte del silencio de Camilo Mauclair, un ensayo profundo sobre autores que fascinan al nicaragüense y que rondarán una y otra su análisis, como los excluidos Baudelaire, Mallarmé y Flaubert, o el incluido Edgar Allan Poe, el escritor que encarnó "la psicología de la desventura" y que fue, para Rubén Darío, el príncipe de los poetas malditos.

El ensayo que le dedica es lúcido y hermoso: conjuga vida, la descripción de varios daguerrotipos --"aquella alma potente y extraña estaba encerrada en hermoso vaso"-- y la interpretación de su obra, acariciada por la sombra de la muerte. Lautréamont es un espíritu paralelo a Poe: blasfemo y lúgubre, un raro visionario y un profeta que escribió para sí mismo.

Darío siente una gran predilección por Leconte de Lisle, cuya inspiración abarca a Valmiki y a Homero, a quien tradujo. Aunque "el jefe más famoso de los simbolistas" era Verlaine, y a la vez "el más grande de todos los poetas de este siglo". La visión de Rubén Darío, a pesar de los halagos, es durísima: lo visita en el hospital casi cadáver y recuerda que se defendía en vano del Demonio mediante la plegaria. De la lujuria no podía curarse en modo alguno: "Rara vez ha mordido cerebro humano con más furia y ponzoña la serpiente del sexo. Su cuerpo era la lira del pecado. Era un eterno prisionero del deseo". En el fondo, el propio Darío no estuvo muy lejos de esa imagen: el alcohol y su insaciable concupiscencia le martirizaron, y le redimieron, a lo largo de toda su vida.

La imagen del conde Villiers de L'Isle Adam resulta tan tierna como patética: vivió pobre, no pudo celebrar su triunfo (a pesar de obras como Cuentos crueles, La Eva futura o el drama Axel) y desposó en el mismo lecho de muerte a una mujer, joven e inculta, con la cual había tenido un hijo. León Bloy es el hombre del elogio difícil, el fanático y desesperado libelista a quien casi todos desprecian e ignoran. A George D'Esparbés lo compara con Benito Pérez Galdós.

Siente el autor de Prosas profanas la muerte del cubano y escritor en francés Augusto de Armas. Y, entre otros, valora muy positivamente la producción de Paul Adam, novelista y periodista que se ha retirado a vivir al campo, de Ibsen, "el hermano de Shakespeare", y sobre todo de José Martí, a quien le destina una bellísima necrológica y una apasionada defensa de su poesía y de su compromiso cívico: "En comunión con Dios vivía el hombre de corazón suave e inmenso, aquel hombre león de pecho columbino, que pudiendo desjarretar, aplastar, herir, morder, desgarrar, fue siempre seda y miel hasta con sus enemigos".

Evidentemente, el autor se equivocó en algunos juicios e incurrió en desmesura en otros, pero resulta sincero, deslumbrante en sus explicaciones, en su prosa rítmica y variadísima, en su erudición. Éste es un libro sobre la creación, la perversidad y la locura, la inspiración y los poetas -"esos amables y luminosos pájaros de alas azules"-, y el supremo afán de la Belleza, que persiguieron tanto estos raros rarísimos como el propio Rubén Darío.

Hace ahora una década, Libros del Innombrable, el estupendo proyecto del poeta, narrador y editor Raúl Herrero, recuperaba la edición definitiva del libro con prólogo de Juan Ramón Jiménez. *Los raros. Rubén Darío. Prólogo de Juan Ramón Jiménez. Libros del Innombrable. Zaragoza, 1998. 304 páginas.

Breve estudio Literatura árabe contemporánea y su relación con occidente, Yabra Ibrahim Yabra

Hace dos generaciones, Amin al-Rihani, un brillante orador, dijo que cambiaría de buen grado la poesía de oriente por los aviones de occidente. Era ésta una época en la que todos los árabes estaban todavía bajo la dominación extrajera, sin apenas ejércitos y seguramente sin aviones propios. Sin embargo, el intenso deseo de formar parte del siglo XX no habría de cumplirse recurriendo a un simple trueque. Deseábamos hacer las cosas al estilo “moderno” y nos preguntábamos si nuestra afición a la poesía no sería un impedimento para ello. En los años treinta teníamos maestros que, aunque ellos mismos eran poetas, también se quejaban de que la poesía había servido en gran parte para seducir y para llorar, lo cual no hizo nada bueno por nosotros como nación.

Afortunadamente, los poetas han desempeñado un papel en la vida pública que ha mantenido la importancia y la relevancia del arte de la poesía. Hasta la Segunda Guerra Mundial, todos los grandes poetas árabes han destacado por su patriotismo. Podían escribir poesía amorosa, a menudo triste y desesperada, pero su ardiente poesía nacionalista marcó su protagonismo: desde los egipcios Barudi, Shawqi y Mutran a los palestinos Ibrahim Tuqan y ‘Abdul-Rahim Mahmud o los iraquíes Rasafi y Yawahiri. La mayor parte de su poesía era elocuente, militante y de un efecto instantáneo.

El opresor, encarnado en un gobernarte extranjero, era muy a menudo en ella un objetivo atrayente. Muy pocos escritores se detendrían a pensar si eran de derechas o de izquierdas: la nación, en una casi primitiva e inocente batalla contra el destacado y poderoso gobernante extranjero, aún no había sufrido el desgarro interior que habría de llegar en los años cincuenta y sesenta. La poesía podría ser juzgada como un instrumento demasiado débil frente a las armas, pero lo cierto es que a menudo era tan útil como la dinamita. Dio sentido al sufrimiento y a la ira de toda una nación. Concretó posturas políticas en elocuentes versos que, memorizados por viejos y jóvenes, fortalecieron la resistencia popular y proporcionaron lemas comunes, en una época en la cual la radio y la televisión aún eran desconocidas.

Sin embargo, se escribió tanto que, en esencia, era una repetición de la gran poesía abbasí [3] , pero con una diferencia. La elocuencia y el lenguaje poético eran una continuación de la tradición escolástica en la cual el conocimiento del vocabulario tendía a ser más importante que las opiniones personales. El amor al lenguaje era embriagador y extático, y los poetas continuaron con la tarea de recuperar palabras, frases e ideas que habían permanecido dormidas durante cinco o seis siglos de estancamiento intelectual. Pero su poesía, cuando abandonaba los grandes temas patrióticos, a menudo era empalagosa y sensiblera. Aunque fuera popular y se prestara a una agradable recitación, la difusión de la educación y el contacto creciente con literaturas extranjeras la hizo parecer cada vez menos agradable, y críticos muy capaces como Aqqad o Taha Husain[4] comenzaron a escudriñar sus debilidades, pidiendo una muestra de mayor coherencia interna y solicitando que se concediera una mayor importancia a la experiencia individual.

Era necesario que se produjera un cambio, y cuando por fin ocurrió, éste fue devastador. Por cambio nos referimos tanto a la forma como al contenido; un contenido que en verdad parecía imposible cambiar sin el uso de la violencia.

A mediados de los años veinte, en una magistral y convincente introducción a su libro Pre-islamic Literature (“Literatura preislámica”), el Dr. Taha Husain describió cómo había observado dos modos distintos de enseñar literatura árabe en Egipto, justo antes de la Primera Guerra Mundial. Uno era el método tradicional de Sayyid Marsafi, el cual ponía el acento en el lenguaje y el acercamiento “critico” (esto es retórico) a los antiguos escritores; el otro era “el método europeo introducido por el Profesor Nallino y otros orientalistas” que, como resumiremos más tarde, era una aproximación humanista y analítica que se inclinaba claramente hacia el estudio comparativo de otras literaturas. Él entonces vino a decir que el estudio de la literatura debería ser una combinación de ambos métodos, el tradicional y el europeo, y llamó la atención a los eruditos árabes de su tiempo por su ignorancia, no sólo de los autores griegos y latinos sino también de los grandes escritores occidentales, desde el Renacimiento en adelante.

El propio trabajo de Taha Husain, con su inmensa diversidad, era la demostración práctica de este principio básico que funde lo tradicional con lo occidental, a pesar de las acusaciones de los reaccionarios, quienes decían que había vendido su alma al diablo occidental.

A mediados de los años treinta, los escritores ya comenzaban a hablar de ma’arakat al-taydid (“la batalla por lo nuevo”). Y pronto la batalla tenía que producir personalidades como la de Salama Musa, quien adoptó una posición extrema y condenó todo lo antiguo, lo clásico y lo tradicional como totalmente desprovisto de valor y de utilidad para la sociedad árabe contemporánea [5] . Salama Musa dijo: “Una nueva energía ha sido liberada estos días en nuestro país, por la cual son renovados los valores y los criterios aplicables al significado de la vida, la sociedad y el progreso.

Pero todavía nos mostramos confundidos y vacilantes. No sabemos si adoptar los nuevos o los viejos valores. ¿Qué es el renacimiento? ¿Los viejos valores? Lo que más temo es que venceremos a los colonialistas y los expulsaremos; venceremos a los explotadores y los contendremos; pero fracasaremos en alejar la Edad Media de nuestras vidas y caeremos de nuevo en la vieja proclama de ‘apostar por lo antiguo”.

Con el final de la Segunda Guerra Mundial dio comienzo una gran paradoja que se hizo cada vez más evidente a partir del desastre palestino de 1948.

Las diferencias entre los árabes y occidente se hicieron más profundas y se multiplicaron. Aunque los árabes se fueron alejando políticamente cada vez más de occidente –a resultas de lo cual fueron encadenando una revolución tras otra–, su pensamiento y su literatura estaban sujetos al impacto creciente de occidente, y esto dio lugar a su propia revolución dentro de la vida intelectual de los árabes.

No sólo se pusieron en marcha nuevos movimientos políticos. Sorprendentemente, también ocurrió con la poesía, la literatura de ficción y la crítica literaria, por no mencionar las otras artes. Lo que las antiguas generaciones habían emprendido con precaución, la nueva generación lo llevó hasta su lógica conclusión, con un mayor fervor y más concienzudamente. El impacto y la amargura por el desmembramiento de Palestina dentro de un absurdo Estado sionista, y los intereses occidentales tratando de afianzarse aún más en un mundo árabe que había esperado inútilmente su emancipación, hicieron que los jóvenes de todo el mundo árabe no sólo vieran las cosas desde una nueva perspectiva, sino que también tuvieran que expresarlas de otro modo: una atractiva innovación occidental, menos formalista y más inmediata en los esfuerzos de los jóvenes al combatir por una imaginación más libre, una imaginación a la medida de la ambición juvenil.

Las influencias de occidente, y en parte también las de oriente, cautivaron las mentes de los jóvenes que, con la rápida difusión de la educación y del conocimiento de idiomas y países extranjeros, se entregaron a las formas y maneras de la moda actual, en un intento por superar sus dificultades. Por ejemplo, así fue cómo comenzó una nueva poesía. Nueva tanto en el contenido como en la forma, a un nivel sin precedentes en los anales de la poesía árabe.

Actualmente, es un hecho bien conocido que las influencias extranjeras que dejaron su impronta en la literatura árabe anterior a 1950 eran francesas en gran medida y, como dije, no eran precisamente modernas, sino que procedían sobre todo del romanticismo de mediados del siglo XIX. Fue a comienzos de los años cincuenta cuando los escritores anglosajones comenzaron a influir en el árabe. El más destacado de todos ellos fue T. S. Eliot, cuya influencia fue explosiva y prolongada. Al principio, esta influencia procedía de sus primeras poesías y fue responsable en parte del gran cambio que las formas poéticas árabes han experimentado desde entonces.

Esto fue así porque resultó que quienes más lo leyeron, lo tradujeron y comentaron sus trabajos fueron los propios escritores y poetas más importantes de la nueva generación. Una breve lista con los nombres de sus traductores y comentaristas bastaría para aclararlo: Badr Shakir al-Sayyab, Yusuf al-Khal, ‘Ali Ahmad Sa’id (Adonis) [8] , Tawfiq Sayigh, Mustafa Badawi, Buland al-Haidari, Ibrahim Shukrallah, Lewis ‘Awad, Salah ‘Abd al-Sabur y muchos otros, incluyendo a quien esto escribe.

Mientras que la mayor parte de nuestros poetas se identificaron con los primeros poemas de Eliot, especialmente con The Wasteland (“La tierra baldía”), Ibrahim Shukrallah hizo un excelente comentario de Murder in the Cathedral (“Asesinato en la catedral”) e incluso escribió poemas que recordaban a los de Eliot –del mismo modo que los de éste recordaban a los de Jules Laforgue– y Tawfiq Sayigh emprendió la formidable tarea de traducir la obra maestra de Eliot, Four Quartets (“Cuatro cuartetos”). A mediados de los cincuenta, algunos de sus ensayos, entre los que destaca Tradition and the Individual Talent (“La tradición y el talento individual”), fueron traducidos por Munah al-Khuri. Sus traducciones aparecieron en varias revistas y obtuvieron una gran respuesta. Muchos eruditos y críticos egipcios escribieron sobre él y lo tradujeron. Más recientemente, el Dr. Muhammad Shukri Ayyad tradujo una de las últimas y más importantes obras en prosa de Eliot, Notes towards the Definition of Culture (“Notas hacia una definición de cultura”).

Es significativo que con el advenimiento de esta gran influencia en el mundo árabe a comienzos de los años cincuenta, nuestro propio enfrentamiento literario entre la tradición y el talento individual alcanzara su punto culminante: una batalla despiadada entre la “vieja guardia” y los “rebeldes”. De hecho, la batalla verbal que había comenzado en Londres hacía más de cincuenta años con los imaginistas[9] –entre los que se incluía a T. E. Hulme, Ezra Pound y T. S. Eliot– rugió de nuevo en las tres capitales de las letras árabes: Beirut, El Cairo y Bagdad. Por analogía, era difícil ver a los “rebeldes” destruidos. El panorama literario que ahora se mostraba no difería en muchos aspectos de lo ocurrido en tiempos de Eliot en Inglaterra y América.

Si los árabes, que son básicamente tradicionalistas, reaccionaron violentamente contra formas e ideas inesperadas, la reacción británica y americana frente a los imaginistas –con su versificación libre y sus teorías anti-románticas– no había sido menos violenta antes. En unos pocos años, sin embargo, su poesía y su nuevo estilo habían dominado la escena literaria .

T. S. Eliot fascinó a muchos de los nuevos autores árabes, principalmente porque parecía defender de un modo elocuente y conciso las opiniones incipientes de estos autores. En primer lugar, su punto de vista sobre la tradición. Para los poetas árabes que, aunque rebeldes, nunca olvidaron la tradición, el concepto de tradición de Eliot era realmente dinámico. Para él, ésta se mantuvo viva gracias a la interacción entre lo antiguo y lo nuevo, mediante el talento individual, el cual actuaba como un catalizador: no sólo permitía que lo antiguo influyera en lo nuevo, sino que lo nuevo reajustara las relaciones y las dimensiones de lo antiguo.

Exigía que el poeta poseyera un sentido de la historia, es decir, una conciencia del cambio, “un sentido tanto de lo eterno como de lo temporal”, que era exactamente lo que nuestros poetas decían tener. Entonces existía una idea de Eliot conocida como “objetivo correlativo”, la cual fue aprovechada por los mejores entre los nuevos poetas para crear novedosos efectos en sus poemas: se desprendieron de muchas de las abstracciones habituales en favor de una serie de imágenes relacionadas de un modo armónico[10] . Pero la influencia más importante de todas fue la de The Wasteland que, al margen de cómo fuera entendido, pareció proporcionar la clave del nuevo movimiento en la poesía árabe.

Quizás sólo la guerra podría causar tal sentimiento de catástrofe cósmica en un joven de la edad de Eliot por aquel entonces, pero aquí trasciende desde lo personal hacia lo universal, pues el poema necesitaba de un mito para alcanzar su objetivo. Eliot encontró su mito en uno de los más antiguos rituales de la humanidad y que más ha perdurado en todas las civilizaciones: la devolución de la fertilidad a la tierra muerta mediante la sangre de un dios. El mundo era un páramo que debía ser reanimado.

CELEBRACIÓN DEL DÍA Y DE LA NOCHE Adonis (Ali Ahmad Said)
El día cierra la verja de su jardín,
se lava los pies y se pone el manto
para recibir a su amiga la noche.

El crepúsculo avanza lentamente.
En sus hombros hay manchas de sangre,
en sus manos una rosa
a punto de marchitarse.

La aurora avanza ruidosa.
Sus manos abren el libro del tiempo
y el sol pasa las páginas.

En el umbral del ocaso
el día rompe sus espejos
para conciliar el sueño.

Los momentos son olas del tiempo.
Cada cuerpo es una playa.

El tiempo es viento
que sopla del lado de la muerte.

La noche abotona la camisa de la tierra.
El día la desnuda.

Es el alba:
en el balcón las flores se frotan los ojos,
en la ventana
ondean las trenzas del sol.

El día ve con las manos,
la noche ve con todo el cuerpo.

Si el día hablara,
anunciaría la noche.

Suave es la mano de la noche
en las trenzas de la melancolía.

El día no sabe dormir
más que en el regazo de la noche.

Se le concedió a mi tristeza
ser una continua noche.

El pasado,
lago para un solo nadador:
el recuerdo.

La luz: vestido
que a veces teje la noche.

El crepúsculo: única almohada
en la que se abrazan el día y la noche.

La luz sólo actúa despierta.
La oscuridad sólo actúa dormida.

Los sueños de la noche son hilos con los que tejemos
los trajes del día.

MAHMUD DARWISH
TENEMOS DERECHO A AMAR EL OTOÑO

Tenemos derecho a amar el final de este otoño y a preguntarle:
¿Hay espacio en el campo para un otoño nuevo,

mientras tendemos sobre él nuestros cuerpos carbonizados?

Un otoño que abate sus hojas de oro. ¡Ah, si fuéramos hojas de higuera,

hierba abandonada para revelar la diferencia entre las estaciones!

¡Ah, si no nos hubiéramos despedido del sur de los ojos para preguntar
lo que preguntaron nuestros padres

cuando se lanzaron sobre las puntas de las lanzas!

Tal vez la poesía y la plegaria se apiadaran de nosotros.

Tenemos derecho a enjugar la noche de las mujeres hermosas,

a hablar de lo que acorta la noche de dos extraños

esperando la llegada del norte a la brújula.

Otoño. Tenemos derecho a aspirar el perfume de este otoño

y pedirle a la noche un sueño.
¿Puede enfermar un sueño como los soñadores?

Otoño, otoño. ¿Puede nacer un pueblo sobre una guillotina?

Tenemos derecho a morir como queramos,

para que la tierra pueda ocultarse en una espiga.

CON FÁTIMA EN EL TREN DE LA LOCURA -Nizar Qabbani

Búscate a otro hombre
si quieres paz.
Todo amor apasionado
es, amiga mía, contrario a la paz,
toda poesía ingeniosa
es, en su formación, contraria a la paz.
Búscate a otro hombre
si escuchas las voces del arrepentimiento.
Búscate a otro hombre
que tenga la facultad y la paciencia de educar a una paloma;
yo jamás he intentado educar a una paloma...
Mi amor por ti, amiga mía,
es como el día del Juicio.
¿Quién podrá librarse del día del Juicio?
Acepta lo que el destino te ha deparado
con profunda fe y una sonrisa,
y sígueme
cuando monto por la noche en los trenes de la locura.
Mientras estés conmigo
no me importa lo que fue
ni lo que será....

¡Espiga que brota entre las lágrimas!
La espada ha penetrado en el corazón, ya no podemos retroceder.
Ahora estamos en la puerta del peligroso amor,
y yo te quiero hasta la inmolación,
hasta la muerte,
hasta el estremecimiento.
Somos muy famosos
y muy arrogantes con la Historia.
Los rumores cunden:
eso ocurre siempre en las grandes relaciones.
¡Ay, mi Fátima!
Con quien he vivido millones de pequeñas locuras.
Ya sé lo que significa estar enamorado,
tras las murallas del tiempo árabe,
ya sé lo que significa declararse,
susurrar,
hablar,
en este tiempo árabe;
sé lo que significa que seas mi mujer,
a pesar del terror del tiempo árabe,
que me llame la policía a declarar sobre el color de tus ojos,
lo que tengo bajo la ropa
y en la mente,
mis viajes, mis pensamientos y mis últimos poemas.
Si me hubieran atrapado
robando el kohol que se desprendía de tus ojos,
las afiladas espadas de la tribu me habrían cazado.
Suéltate el pelo.
Estoy perseguido como un profeta
y solo como una isla.
Suéltate el pelo,
quítate las horquillas: ésta es la última ocasión de tu vida.

¡Hermoso icono de la vida
que todos los días me lleva de la mano
a las plazas de la infancia
y me muestra bajo sus pestañas imposibles soles
e imposibles países!
¡Fabuloso tesoro que viajaba conmigo
en los trenes del norte!
La tinta china de tus ojos, amiga mía,
sobrepasa mi aguante.
Tú, que te disparas de mis venas
cual perfume de naranja.

Tú, que me partes en dos por la noche
y al alba me hallas sobre tus rodillas en media luna,
tú, que me has ocupado por el este y por el oeste,
por la derecha y por la izquierda,
sigue conquistándome.
Añoro la época de Windermere,
añoro caminar contigo sobre el agua,
caminar sobre las nubes
y caminar sobre el tiempo.
Añoro llorar en tu pecho hasta el final de mi vida,
hasta el final de la poesía.
Añoro las tabernas de los suburbios
y nuestros asientos junto al fuego.
Añoro el tamo blanco,
donde se mezcla el kohol del Hiyaz con la nieve,
y añoro un trago de coñac
en las noches frías.

¡Pajarito de agua que se sienta a mi lado
en los trenes del norte!
Agárrame fuerte del brazo.
Los decretos del sultán no me preocupan,
mis expedientes de las comisarías no me preocupan,
sólo tu amor, amiga mía, me preocupa.
Nos hemos arriesgado mucho,
nos hemos excedido
y hemos transgredido las señales de tráfico.
Agárrame fuerte del brazo
para que la tierra gire:
la tierra, sin un gran amor, no gira.

El creador como sospechoso, Alan Mills - Guatemala

Venir aquí a decir que el creador (sobre todo el literario) pasa estos días algo parecido a lo vivido por K, el personaje de El Proceso, suena a delicioso lugar común. Me atrevo y corro el riesgo pues resulta efectiva la imagen al revelar ese acoso venido de quién sabe dónde, el miedo a algo que no asoma su rostro, la culpa sentida por quién sabe qué.

Y es que, para ponerse claro, pocas cosas generan tanta suspicacia en los días que corren como la creación literaria. Y si se da el caso de que el creador es menor de 40 años, la sospecha aumenta exponencialmente.

Nadie está dispuesto ya a creer que alguien se encierre en sus paredes a intentar producir un objeto que contenga algo que podría ser nombrado como bello, algo capaz de comunicar una verdad (o una mentira) más allá del trámite cotidiano.

Se duda que existan esos seres dominados por un impulso que oscila entre la sinrazón y el método. Hay un total descrédito de la vocación y de la necesidad de componer estrategias estéticas o intelectuales.

Un mundo que ha perdido toda inocencia parece negarse a que exista una lógica distinta a la de la voracidad mercantil y la competencia. Como dice Josipovici: “¿Qué sucedió con los elevados sueños de que el arte fuera la actividad humana más significativa?”.

Así, si se es menor de 40 años y se vive en Guatemala lo más seguro es que piensen que se escribe (o se hace arte) por escandalizar, con afán de ser un saltimbanqui sediento de atención: un mentiroso. Se desea “expresarse” para ganar notoriedad, para conseguir novias.

Que los hay, los hay, pero es a todas luces injusto pensar que el solo hecho ser menor de 40 te convierta en embustero, trepador o agiotista.

Y la culpa, obviamente, no la tienen aquellos que han ejecutado castos performances o happenings en los últimos años. Ellos creen en el poder de lo efímero y, que yo sepa, no se han presentado a sí mismos como los grandes formuladores de la nueva belleza. Los culpables son los que han querido ver estos hechos esporádicos como los únicos actos representativos de nuestro variopinto grupo de coetáneos, relegando productos más contundentes o acaso con mayor vocación de permanencia.

El conservadurismo innato de esta sociedad también quiere frenar una manera de ver las cosas que a todas luces nace (¿o renace?): la posibilidad lúdica de crear y no tomarse tan en serio. Es decir: podemos darnos la oportunidad de divertirnos. O mejor: nuestra vida es más completa con ambos lados de la luna: lo sesudo y trabajado puede convivir con la improvisación y el descreimiento. No hay que alarmarse: lo que ha de quedar, queda.

El asunto de la desconfianza es para mí más sensible en la literatura, donde, al parecer, algunos escritores de cierta edad dudan tanto de sí mismos que no creen que otros puedan hacer algo decente.

Lo siguiente puede ayudar a ilustrar lo que digo: hace unos meses, compartíamos autobús Javier Payeras, Francisco Morales Santos y yo provenientes de un Festival de poetas en El Salvador. Hablábamos de las cosas que hablan algunos escritores después de una semana de encuentros y desencuentros: de borracheras, resacas y del futuro de la poesía. Mientras hacíamos las filas migratorias nos encontramos con otro escritor guatemalteco (que supera los 40) y una mujer guapa que era su hija. Nos comentó que nos había visto en los periódicos salvadoreños y que le complacía mucho encontrarnos. Conversamos amablemente unos minutos y nos invitó a abandonar el bus y continuar el viaje en su auto. No vimos por qué no acceder. Las 2 ó 3 horas de camino, el escritor en cuestión, monologó sobre sus astucias para escribir, sobre sus trucos, sobre sus lecturas. Hablaba de cómo corregía y corregía y de cómo tiraba a la basura montañas de originales. Se dirigía a Javier (que iba dormido) y a mí. No nos hizo ni una pregunta. Lo inquietante es que lo comentaba todo con aire de que nos estaba revelando un universo desconocido, un paraíso perdido por nosotros: el del rigor y la técnica.

Debo aceptar que me molestó un poco. Eso hablaba mal de la imagen que se tiene de nosotros. Pensé que nos consideraba unos ingenuos confiados a los bemoles de la inspiración por el hecho (otra vez) de ser menores de cuarenta. Quizás él creía que nosotros no leíamos nada para evitar ser influenciados y ese tipo de charadas que gustan poner en boca del que no ha hablado.

Escenas como ésta las he visto repetirse con diferente personaje y escenario. Pareciera que se ha fabricado una jerga, casi un sistema de prejuicios que evita a algunos mayores (en edad unos y en espíritu otros) comunicarse (en el sentido amplio del término) con los creadores que apenas pintan barba en el rostro. La desconfianza está ahí, palpita a reventar.

Y en un sentido más global, se podría decir que vivimos la era de la sospecha. Piénsese que los escritores (y los poetas en un grado mayor) pierden cada vez más el aura de respetabilidad ganada al compás de siglos de trabajo y tinta. Yo, por ejemplo escamoteo el dato en mi CV, minimizo al máximo mi condición para evitar dar la idea de que no soy un tipo serio. Éste es el mundo, aceptémoslo.

Por si fuera poco, existe la otra sospecha, la que recuerda aquella sentencia de Adorno en cuanto a que después de Auschwitz es imposible escribir poesía lírica. Es la sospecha que nos quiere imponer el no escribir si no es para relatar la crudeza del pasado de sangre. Un Marco Antonio Flores furibundo exclamó en alguna oportunidad de que en los “escritores jóvenes guatemaltecos” no existe “desgarramiento” (aunque no recuerdo si era ésta la palabra) pues no vivieron la pesadilla de los 36 años y, en consecuencia, todo lo que salga de nuestra pluma es inocuo.

Está claro que sí nos gusta la parranda y que los temas de nuestros novelistas difieren en algo de los de la mayoría de sus antecesores nacionales. Pero, así como se sabe que la poesía sobrevivió al holocausto, está la certeza que la literatura no tiene límites temáticos. Y ahí estamos, con los desgarramientos propios.

La verdad es que pretender cambiar el mundo desde nuestra humilde trinchera de símbolos comunicantes es como viajar a Irak con una pistola de agua. Mas, al mismo tiempo, pensar inútil el empeño en crear una obra es una manera más de ser reaccionario.

Sobre todo si se quiere negar esa posibilidad basándose en el dato de que no se rebasa la cuarentena de años ni se ha encajado un solo tiro.

La edad como accidente
Quiero ser tajante al afirmar que la edad en literatura es un hecho nada más que accidental, un asunto de circunstancias. Rilke publicó sus Elegías de Duino a los 21 años. Queda claro que era un poeta inmaduro (la ironía es evidente). Los 18 poems de Dylan Thomas salieron de imprenta cuando el “Rimbaud de Cwndonkin Drive” apenas rebasaba su primer veintena. Ni que decir de Neruda, Vargas Llosa o John Keats.

En la esquina contraria están los que aprovechan sus arrugas para debutar maquinando maravillas. Uno es Saramago que publicó su primera novela a los 58 y por eso se ha constituido en arquetipo de la paciencia. Escritores de madurez, que les dicen. O la variante de Augusto Monterroso: publicar libros cada diez años o más, confiado al dictamen del reposo.

El peligro está en tomar superficialmente el tema de la paciencia y pensar que la cosa se reduce a dejarse envejecer para escribir los libros o publicar cada vez que nos examinamos la próstata o cada dos periodos presidenciales.
El rollo, creo, es más complicado. La paciencia, la lectura y relectura, la técnica, son imperativos para crear algo digno, es cierto. Pero todo esto no se mide en años-hombre sino en tiempo concentrado de trabajo más diablo.

Me explico: de nada le servirá a un escritor sin colmillo envejecer. Publicará su primera novela igual que Saramago a los 58 o quizás se anime y espere a los 80. Si es malo, lo será (al decir de los mareros) forever.

Del otro lado, un creador serio, imbuido de lo que hace, explorador de la técnica, domador del talento, artesano obsesivo (quiero decir “con oficio”), cómplice de la tradición y el diablo, puede crear obras importantes a cualquier edad y en cualquier momento. Creadores imberbes fueron “el joven Marx” allá lejos o “el joven Paz” más recientemente. Sin contar que nada les impidió envejecer genialmente y manufacturar trabajos pesados hasta que les llegó el freno de la tumba.

Se puede decir, pues, que es recomendable someterse al arbitrio del tiempo de una manera eficaz y controlada, dado que, como ya lo han dicho, él es el mejor crítico. Encontrar el ritmo necesario, sopesar nuestros insomnios y las pastosas horas contra las comas y adjetivos. Tampoco se trata de mandar a prensas cualquier ocurrencia garrapateada en nuestra laptop: todo dependerá de la calidad del que escribe y de su capacidad crítica para reconocer qué cosas merecen el escrutinio de los lectores. Los buenos editores ayudan a solucionar.

Ni se crea que me pongo a defender la prisa. La mayoría de trabajos mediocres son producto de ella. Lo que pienso es que ya es hora de dejarse de sermonear con la paciencia y mejor ponerse a escribir (publicar no estaría mal) cosas que valgan la pena. Esto va para mayores y menores de 40 (me incluyo). Ya va siendo hora.

Paréntesis, por si las moscas

(Aclaro aquí que cuando digo “escritores jóvenes” o “generación de posguerra” lo hago sólo como mecanismo nominal y como recurso taxonómico para designar a los que compartimos edad y espacio. Lo seguro es que somos muy diferentes en intereses, estilos, recursos e ideas).

Los interlocutores y el asunto generacional

Hagamos un alto. No se puede decir que no existen creadores de otras generaciones interesados en una comunicación franca con los, así llamados, “escritores de posguerra” en Guatemala. Por el contrario, muchos de nosotros les debemos tanto en términos de aprendizaje y oportunidades, que negarlo sería una puñalada trapera. Los nombres me vienen a la mente y no resisto pensar en que quizás este texto sea injusto con ellos.

En estos últimos años ha existido un tráfico intergeneracional que ha dado frutos en proyectos editoriales, amistades, lecturas públicas y, sobre todo, en riqueza intelectual. Las revistas Magna Terra, La Ermita, La Revista de la USAC y Algarero Cultural se proponen como cauces para escritores de varia edad. En sus páginas confluyen octogenarios con púberes. Los criterios difieren pero se preocupan por publicar autores de calidad (con las infaltables excepciones).

Son muchos los que no se encorsetan en códigos de edad, género o nacionalidad. En eso está la clave, según se ve, para generar una movida literaria heterogénea y dúctil. Un calidoscopio libresco.

A más, hay mucha literatura a la que los menores y mayores (hablo de edad) debemos ponerle atención y sacarle el jugo. No leer El tiempo principia en Xibalbá es imperdonable, un horror. Y así muchas otras, que nos recuerdan que no debemos ser diletantes las 24 horas del día, que se debe buscar.

Yo, por ejemplo, no siempre me identifico con lo que escriben mis contemporáneos nacionales. Mucho menos puedo decir que lo que más me interesa sea leer los libros editados en Guatemala. Creo que lo que diferencia a la gente inteligente es esa posibilidad de estar abiertos a todo (o casi todo) y saber exprimir lo necesario de las distintas experiencias, estén (los libros) escritos en el idioma que estén escritos y hayan sido publicados en el año que hayan sido publicados. La cosa tiene que ver también con los cánones estéticos y técnicos con que nos hayamos formado (o en los que nos estemos formando) y en los que fundemos nuestra manera de pensar y hacer literatura. Con lo que nos gusta, pues.

Es de optar un poco por la obsesión de adelgazar, de desvanecerse, que agobiaba a Kafka. O como lo reformuló Borges: la necesidad de que desaparezca el autor y pasemos directamente a leer los libros. Hay que leer obras, no hombres (ni mujeres, obvio). O como dijera Jackson Pollock respecto de un crítico atroz: “debería (el crítico) dejar sus prejuicios en casa y pararse con el corazón desnudo frente a la pintura”.

Y lo de las generaciones, ahora que alguien me ayudó a recordar, es artilugio de Ortega y Gasset y, repito, un mero asunto de facilidad taxonómica. Sirve para ubicar autores en su tiempo o lugar. Es sabido que la gente de ideas afines muchas veces no comparte edad ni nacionalidad. Me es indiferente cuántos años cumplirá Coetzee o si Cabrera Infante nació en Gibara, New Hampshire o Mataquescuintla.

Acepto que las obras que disfruto podrían estar escritas por personas que, de conocerlas, podrían caerme como patada en el bajo occipucio. Sólo espero nunca tener que confirmarlo.

Paréntesis obligado

(Ojo: no defiendo la mediocridad de muchos libros publicados por menores de 40 en Guatemala. Sugiero que el tema de la mala pluma es lo suficientemente democrático para no respetar edad, sexo, color, preferencia política o nacionalidad).

Los heraldos del prejuicio

Deseo terminar dedicando unas líneas a una especie de gente (si bien no numerosa, sí bulliciosa) que demuestra una resistencia implacable a trabajos del cúmulo de escritores formateado como de posguerra, amparada en un amasijo de prejuicios débil pero contagioso. Esos que, de plano, se cierran. Los adalides del canibalismo y el juicio fácil. En suma, aquellos que se ufanan de su incapacidad o intolerancia a admitir registros simplemente extraños o nuevos (nuevos en un sentido temporal, pues la novedad ya sabemos).

Los alérgicos a la juventud: esos imposibilitados de entablar comunicación con una parte del mundo que está viva y que, además, sustituirá gran parte de lo que ellos conocen. Los que se privan de apreciar sabores que probablemente sanarían su colon irritable, por mero prejuicio.

Les es imposible entender, entonces, que un aficionado a la novela negra y los requiebros lingüísticos sea, a su vez, escucha fiel de chill out, de cadencias electrónicas, grindcore o death metal. O sea, no es posible leer a Góngora e inmediatamente revisar los experimentos polirrítmicos de The Mars Volta o la pirotecnia vocal de Mike Patton, por decir algo. Jamás concebirían que luego del temblor que da leer a César Vallejo uno puede pasar inmediatamente a sintonizar el canal Fox o bien a escuchar algún disco de los Beatles que nuestra madre nos ha enseñado a amar. Es un tránsito complejo, es cierto, pero así de real. (Les asusta este ritmo. No se dan cuenta que cada época fabrica sus manías).

En el carril contiguo, están los que simplemente nos aceptan en tanto masa informe, sin poner atención a la valía de los trabajos individualmente considerados. Están los que sólo quieren vernos como niños que escuchan música estridente y que abarrotan su organismo con barbitúricos (¿desde cuando son las drogas territorio privado de los jóvenes?), lo cual les provoca cándidas reacciones de comprensión y apoyo: “hay que darles un espacio a estos chicos irreverentes”, reza la promoción cultural. Lo que hacen, entonces, es mezclar en antologías, artículos y ensayos a escritores recios con meros advenedizos, persiguiendo masificar para anular. “Estos jóvenes”, dicen, siempre en plural.

Existen más variantes, todas espurias. Pensar que no existen creadores accidentalmente jóvenes, igualmente valiosos que los accidentalmente viejos, es una expresión de ingenuidad pero también de mala leche.

Con todo, lo mejor es no mosquearse tanto y seguir la vida en lo que va. Aunque, a veces, dan ganas de ponerse tremendo. Como para terminar esto parafraseando aquel momento arrebatador con que Brecht remataba cierto drama, y decir: “al carajo con ellos”.

Rusia pop: la industria kitsch de la iconografía soviética

Banderas y estrellas rojas, la imagen de Lenin, el rostro de Stalin. Los que alguna vez fueron para Occidente símbolos de confrontación ideológica, hoy parecen ser un ícono más de la cultura popular. ¿Banalización, esnobismo, provocación o mera nostalgia kitsch?

Por Evelyn Erlij © Artes y Letras – El Mercurio

Una hoz y un martillo en la frente, una estrella roja adornando la shapka -el típico gorro de piel- y una chaqueta que evoca algún uniforme militar impreciso. El estereotipo de esa Rusia "revolucionaria" -y absurdamente "chic"- que albergaba hace unos años la publicidad de dos grandes tiendas comerciales chilenas resume en unos pocos conceptos la imagen caricaturesca que en estas latitudes se tiene de la ex Unión Soviética.Basta agregar matrioshkas, nieve, mafia, vodka, comunismo, espionaje, Lenin, Yuri Gagarin, Stalin, y hasta Chernobil para terminar de construir la distorsionada imagen de Rusia que el prejuicio y el kitsch crearon en el imaginario occidental.

El imperio del mal, la amenaza comunista, la tiranía atea; todos los epítetos que alguna vez convirtieron a la otrora potencia oriental en sinónimo de terror y apocalipsis, hoy parecen desvanecidos como el mismo país que los inspiró. Poleras con la sigla URSS, gorros con la frase "peace, love, CCCP", osos de peluche con el rostro de Lenin, posters de Stalin y hasta moda con diseños soviéticos (que incluyen desde mamelucos y baberos, hasta ropa interior) son parte de una industria que vende aparente "alternatividad" y desobediencia.

Estrella sin color

Hoy, 17 años después de la desaparición de la Unión Soviética, la percepción respecto de esta ex nación "monstruo" ha evolucionado desde el temor y la admiración -dependiendo desde dónde se mire- hacia la exotización y la glorificación, respectivamente. No obstante, ambas posturas tienen un punto en común: hoy, los referentes ideológicos vinculados a la era soviética figuran asimilados en un imaginario "donde han perdido toda potestad, donde ya no pueden comunicar nada, salvo su mera curiosidad, su mera anécdota", según explica Carlos Ossa, académico de la cátedra Cultura Visual Contemporánea de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile.

Desde esa perspectiva, asegura, podría utilizarse un concepto que en la filosofía política se denominaría el "significante vacío". Y sobre ese concepto nace el negocio de la "nostalgia" por la URSS.En nuestro país no es difícil encontrar merchandising de la estrella roja. La oferta es amplia: desde las grandes casas comerciales que han estampado poleras con la sigla CCCP -la transcripción cirílica para las iniciales URSS-, más las tiendas y puestos de feria especializados en artículos rusos, hasta los sitios dedicados a este tipo de productos, como sovietgear.com y bornintheussr. com. Sería factible decir que estos referentes visuales son parte de la cultura popular, porque ya no son sinónimo de confrontación ideológica, sino de una suerte de turismo de época, de algo que siempre estuvo, pero que nunca se conoció a cabalidad. Para otros, es sacar de paseo el cadáver del león que acechaba a las ovejas.

Pero ¿cómo se explica que una iconografía política antes tan explícita pueda llegar a convertirse en una tendencia de mercado? Según Carlos Ossa, más que una simple banalización, se trata de una neutralización del significado histórico y mítico de los símbolos políticos. Es, en definitiva, la utilización del significante político vaciado de su conflictividad. "La industria cultural es una industria de la resignificación de las prácticas políticas y culturales de la modernidad.

En ese sentido, es un proyecto político en sí mismo, y gracias a eso tiene la flexibilidad para poder convertir lo estético en político y lo político en estético", explica el académico de la Universidad de Chile. "El capitalismo entendió que no es un modelo económico, sino un lenguaje, y por eso comprende tan bien el sentido de la imagen. De aquí que la industria cultural no pueda ser entendida como una industria de la banalización, sino como industria política, del sentido".

Retro-comunista- kitsch

Tanto en los países americanos y europeos, como así también en Rusia, quienes suelen interesarse por estas mercancías pro-soviéticas suelen ser las nuevas generaciones.

"Creo que lo que mueve a los jóvenes que usan la polera con la sigla CCCP es la necesidad de tener una alternativa, de poder creer en algo distinto a lo que hay ahora, de pensar «alguna vez existió otra vía, allá, muy lejos». Es buscar una opción distinta al bushismo, sin importar lo que era en realidad la URSS", opina Olga Ulianova, historiadora rusa y académica de la Universidad de Santiago. "La explicación puede ser una mezcla de razones: hay lógicas de mercado que se cruzan con una búsqueda de alternativas de identidad en los jóvenes; puede ser por moda, por rebelarse ante los padres, por cierto snobismo, o porque quizás pueda haber alguna convicción política verdadera. Pueden ser, asimismo, todos estos motivos juntos".

Una lectura similar realiza Carlos Ossa, quien asegura que "hay gente que usa los signos porque de alguna forma les permiten una diferenciació n y a la vez una neutralizació n, pues no son símbolos peligrosos. Algunos los usan para acentuar que todavía imaginan esas otras dimensiones históricas y posiciones discursivas. Y otros los ven como un elemento estrictamente estético", afirma. "A modo general, lo que hace el mercado de la iconografía soviética es alimentar imaginarios «alternativos» que encontrarían en este tipo de ornamentos una opción de testimonialidad diferenciadora, teniendo en cuenta que todavía pueden operar como signos de oposición, pero descargados absolutamente de cualquier electricidad".

El bigote

El rostro de Stalin sobre un bolso, un lápiz o una prenda de vestir parece situarlo más cerca de Mickey Mouse que del sanguinario dictador que fue. Nazismo y estalinismo todavía se disputan el trono del mayor genocidio del siglo XX: mientras las víctimas del "Hombre de Acero" oscilan entre 15 y 40 millones, los muertos de Hitler fluctúan entre los 12 y 20 millones. ¿Por qué, entonces, puede comercializarse abiertamente la figura de uno y no del otro? "Hitler perdió la guerra; Stalin, en cambio, la ganó, y quedó con una imagen victoriosa. Después de la derrota, a varias generaciones se les enseñó que el nazismo fue lo peor que ha pasado en la historia de Alemania", afirma Olga Ulianova. "En la Unión Soviética, en cambio, la desestalinización no fue irreversible ni total. A fines de los '80 aparece una avalancha de información sobre los crímenes de Stalin, lo que fue clave para el descrédito del sistema. Pero hoy el shock se desgastó, y entonces quedan sólo las imágenes, las referencias" .

La inconsciencia histórica que se advierte en el comercio de la iconografía soviética está relacionada a las lecturas disímiles que existen respecto del comunismo y el nazismo.

"Poner la imagen de Hitler en una prenda de vestir podría llevar a sentir el terrible pudor de que se ha colocado ahí, donde se pensaba que se jugaba a la parodia o a la broma macabra, solamente el sentido de la muerte. Al nazismo lo miramos como la catástrofe de la razón moderna; al comunismo, como la equivocación de la razón moderna", explica Carlos Ossa.

Que la industria cultural ose burlarse de la ideología de la ex URSS no parece tan raro. "Incluso los liberales más dogmáticos asumen que el comunismo era un humanismo; equivocado, errático, torpe, totalitario, pero un humanismo, y de lo humano podemos reírnos", opina el académico. Tiene sentido: de manera subyacente, en todo este comercio hay una parodia. De acuerdo a Ossa, cuando se derrota ideológicamente una opción de sociedad, no sólo se la derrota en el campo militar, económico o político, sino también se la debe vencer en el imaginario.

Y el mercado de los símbolos soviéticos no se trata sino del triunfo de la ideología vencedora. ¿Qué mejor momento de la derrota que aquel en que el enemigo se viste con las ropas de su derrotado?

En la ex URSS: ¿nostalgia?

El negocio en las ex repúblicas soviéticas"¿Nostalgia de qué?", pregunta Igor Silaev, dueño de la tienda "Rusia Blanca", al consultarle si el merchandising soviético que vende tiene que ver con una real añoranza del pasado de su país. En las ex repúblicas soviéticas parece haber un consenso respecto al rechazo del retorno del comunismo, aunque los referentes visuales de la época siguen presentes en la producción simbólica y artística actual.

Para las generaciones jóvenes, los símbolos soviéticos no suelen asociarse únicamente con el régimen, sino, sobre todo, con los recuerdos de su infancia. "Hay que tener en cuenta que la gente que usa esta ropa en Rusia es, en promedio, no mayor de 35 años", comenta Nadia Kuznetsova, licenciada en Filología Hispánica, que llegó a Chile desde Moscú hace tres años.

"En esa época éramos simplemente niños, y las letras «CCCP» o la famosa estrella o el rostro de Lenin son parte de la cultura visual de nuestra infancia".